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《读药》147期:诗人张曙光访谈录——诗是少数优秀人的事情


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“决定优秀的并不在于好不好懂,重要的是要从写作效果出发”

吴投文:我所说的知识分子气味也指书卷气,比如在诗中引经据典,有不少诗人好像形成了这种习惯,甚至一些诗歌后面还有大段的注释,变得有点像论文的格式了。说实在话,我有点不太习惯读这类诗。

张曙光:我理解你说的书卷气应该是书生气或学究气吧?我也不太喜欢。但这与引经据典并没有太大关系。书生气应该是一种迂腐,食古不化或食洋不化。我反对以学问入诗,但诗歌毕竟是一种复杂的内在经验的体现,有时也不能不借助其它文本,也不可能不包含一些知识性的内容,但这与卖弄学问应该没有关系。比如,中国古典诗如果没有注释大多数是看不懂的,当然那些注释是别人完成的。在我的诗里并不存在学术气或学究气,也可能是我的学养还不够吧。说到我的一些诗中出现的西方的人名或地名,其实并不是很多,也算不上生僻。如尤利西斯和卡桑德拉,这是希腊神话中的人物,还有一首诗提到了托马斯和萨宾娜,这是昆德拉《生命中不能承受之轻》中的角色。哪个读书人没读过这本书呢?至少也会看过《布拉格之恋》的影碟吧?这些对西方文化稍有了解便会知道。艾略特写《荒原》用了十几种不同语言的引文和典故,读起来很难,但并没有妨碍《荒原》成为二十世纪诗歌的里程碑。乔伊斯在写《尤利西斯》时还故意制造一些阅读障碍,他说是为了后来研究者的饭碗,在我看来他没那么好心,还是另有用意吧。和他们相比,我连小巫都不是。有些阅读障碍其实并不是坏事,它会让我们停下来思考。艰深总是好过肤浅。动动脑子翻翻书总会有所收益。你可以举例说白居易的诗好懂,我同样可以举例说李啇隐的诗不好懂。没有人会怀疑他们都是优秀的诗人,可见决定优秀的并不在于好不好懂,重要的是要从写作效果出发。我写尤利西斯和卡桑德拉,因为前者成为精神漂泊的符号,后者代表了预言者的悲剧,她清楚地看清了前面是什么,可说出来没有人相信。还有什么比她更能代表诗人的处境?说到文化语境,我觉得不能理解得过于狭窄,很多国外的东西已经进入了我们的文化语境,成为其中的一部分了,如米老鼠,如情人节。就像很多美国诗人谈寒山,谈禅,我们可以慷慨地把寒山和禅送给他们,为什么不能从他们那里拿到些东西呢?在信息化社会,在全球化的今天,文化语境打开了,有时难分彼此。就像对一些年轻人来说,他们可能更清楚情人节,却不一定知道七夕。

吴投文:现在总有人抱怨诗歌读不懂,实际上也有知识上的欠缺,另一方面大概也缺乏阅读的动力。诗歌的读者群似乎越来越小,倒是值得忧虑。

张曙光:诗总是少数人的事,无论是读还是写。如果你不反对的话,我还要说,诗是少数优秀人的事情。无论你写得如何好懂,不读诗的人总归是不会去读的。读诗的人也不会因为某一首诗难懂而放弃诗歌。我想喜欢诗的人也会同样喜欢诗中的阅读障碍,如果解决了这些障碍会带给你某种启示和愉悦的话。至少这种疏离感为我们的谈话提供了一个有趣的话题。

吴投文:我认同你的这个说法,“诗总是少数人的事,无论是读还是写”,总有一些人责怪现代诗晦涩难懂,你的回答确实触及到了问题的某种根源。我也注意到,你对中国古典诗也有相当深入的了解,这在你的诗中也透露了某些信息。你大概特别喜欢陶渊明吧,你有几首以陶渊明为题的诗,如长诗《盛夏读陶渊明》、《陶渊明如何在二十世纪生活》等。我正好在读《陶渊明集》,我感兴趣的是,是什么触动你去读陶渊明和写这几首诗的?

张曙光:陶渊明非常了不起,不是他弃官不做,而是他没有任何姿态感,从来不以隐士高人自居,也不标榜自己是农民,真正做回了自己。他做人自自然然,写诗也自自然然,但你也许注意到了,他的诗在自然后面别有一种淳厚。他的诗并不故作艰深,读起来却也不是过于流畅,总有些“拗”的地方。这是有意为之,是他真正高明的地方。李白的诗就有些过于流利了,一泻千里,气势固然不凡,但也容易变得一览无余,缺少余韵。适当地在诗中加上点阻碍,让人们放缓阅读速度,便于更好地体会其中的意味。他超脱,但并非不食人间烟火;旷达,却也有一腔壮怀。他又能把这些对立的东西很好地表现在他的诗中,真的是达到了很高的境界。古典诗歌我最喜欢的有三部,《诗经》、《古诗十九首》和陶渊明。每年夏天,我都要读一读陶诗,也一直希望把其中的一些元素运用到现代诗中。《陶渊明如何在二十世纪生活》写得比较早,大约是在八几年,是想通过假想陶生活在二十世纪会发生什么来暗示诗人的现实处境,后来又做了改写。写《盛夏读陶渊明》的那个夏天很热,读陶诗时触发了我对现实的一些思考,尽力在夏天的景物中寻找到与陶诗中接近的地方。

吴投文:中国古典诗影响到你的写作没有?

张曙光:影响应该是有的,但主要是精神气质上的。当然个中的情况有点复杂。古诗在形式和语言方面与今天的诗歌有很大的不同,但格调和境界却是我们缺少的。我以为接受古典诗的影响最好是内在的化而不是外在的描摹。我写作时力图避开一些古诗的情境和语言,尤其是那些过份矫饰的东西,另一方面又希望在风格和格调上以古典诗作为参照。总之,我不太赞成一味拟古。尤其在今天,写作不要带有酸腐气,更不要有遗老遗少的做派。借鉴古典诗我以为应该是体会其内在精神、格调和气韵,而这些通过潜移默化的吸收可能效果会更好些。

吴投文:你对中国古典诗的吸收是深层次的,不是停留在一般性的拟古层面。这就是一种创造性的化用,是把古典诗的精神、气韵融化到自己的创作中去,而且形成了自己的风格。你说诗中要有些“拗”的地方,不能写得过于顺畅,也正中我怀。实际上做起来很不容易,要“拗”得自然却不能显得突兀,要顺应语感的自然流动,否则就显得做作了。很多人不能体会到这一点,因此写不好诗,也读不懂诗。另外,我感兴趣的是,你还是一位有影响的翻译家,你关于“拗”的这些思考,是否与你对西方诗歌原作的阅读有关,还是受到了中国古典诗歌中韩孟诗派作诗务求“用思艰险”一路的影响?请你谈谈。

张曙光:创造性化用我希望做到,至于是否做到、做得怎样还不好说,也并不想强加给别人。在我看来,“拗”与“顺”放在一起构成了一对矛盾,才会产生张力。光是拗或光是顺就不会有这样的效果。把相互矛盾的因素放在一起,让它们相互作用,可能构成了写作的某种奥秘。就说卡夫卡,他的小说情节极为荒诞,但读起来却不会让你感到是在瞎编,因为他的细节是非常真实的。《荒原》大量运用象征,一首诗,尤其是长诗,过多的象征会显得空泛,但艾略特掺入了一些近乎自然主义的描写。还有陶渊明,苏东坡对他的评语也很有意思:质而实绮,癯而实腴。质也好,绮也好,单一做到都不难,但把它们有机结合在一起就很高明了。我们说什么好经常会说不可方物,陶诗做到这种程度真的可以说是不可方物。“郊寒岛瘦”,寒与瘦当然作为风格是很突出的,但一味寒瘦下去即为着相,不如陶的圆融无碍。这些认识与我平时的阅读有关,但很难确定具体是受到哪位作家的启发。东方的阴阳互补,西方的矛盾统一,可能是这一切的基础吧。对“拗”的思考也是包含在其中。阅读和翻译可能都起到了一些作用,所谓观千剑然后知剑。当然,说知剑也不过是知道了一点普泛的道理,并不值得夸耀。

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[责任编辑:李俐娇]

标签:吴投文 张曙光 诗歌 访谈

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