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欧阳江河访谈:我正在进行的写作带有开放性 | 凤凰诗刊


来源:《芳草》杂志

 

诗人欧阳江河

吴投文   一九六八年生,湖南郴州人。二〇〇三年毕业于武汉大学,获文学博士学位。现为湖南科技大学人文学院教授,出版有学术专著《沈从文的生命诗学》和诗集《土地的家谱》《看不见雪的阴影》等。发表论文与评论一百五十余篇,多篇被《中国社会科学文摘》、人大复印资料《中国现代、当代文学研究》等学术期刊全文转载。兼职有中国新文学学会理事、湖南省作家协会理事等。

欧阳江河   一九五六年生于四川省泸州市。在内地出版诗集《透过词语的玻璃》《事物的眼泪》,诗文集《黄山谷的豹》《谁去谁留》《站在虚构这边》等。在香港出版诗集《凤凰》,在国外出版中德双语诗集《快餐馆》、中英双语诗集《重影》、中法双语诗集《谁去谁留》。诗作及文论被译成英语、法语、德语、西班牙语、俄语、意大利语等十多种语言。曾任《今天》文学社社长。

 

——访谈正文——

吴投文:自一九八○年代初以来,你发表了一系列重要作品,如《悬棺》《公开的独白》《肖斯塔科维奇:等待枪杀》《快餐馆》《天鹅之死》《玻璃工厂》《感恩节》《汉英之间》等,给读者留下了极为深刻的印象,也在中国当代诗歌史上打下了深刻的印记。现在回头来看这些作品,体现了你怎样的创作追求?请谈谈。

欧阳江河:你提到的这些早期作品,是从一九八○年代以来,应该是从一九八三年开始,一直差不多到《快餐馆》,可能还有《感恩节》,这都延续到一九九○年代初了。这些作品,其中有一些流传比较广,还有一个短诗是《手枪》。这都是当时影响比较大的一些作品。这些作品到现在为止,还有很多批评家认为,我影响比较大的还是那些早期作品,跟西川和翟永明都有相似之处。我现在的作品,大家不一定众口一词地认为好,都会有不同的看法。这些早期作品从正面的角度来理解,里面有一些我持续到现在的诗学努力和追求,当时已经露出一些端倪了。比如像词与物的关系,我到现在还在处理。处理词与物的关系,一开始是在《玻璃工厂》《手枪》这样的诗里面。就创作理念来说,对词与物的关系的处理,我是非常深思熟虑的一个。中国古代的咏物诗是一个很重要的类别,是一个类型的诗,这种诗歌写作方式与中国的农耕文明对待世界的方式、对待物质世界的方式,是有关系的,所以,这是一个很重要的诗学取向。我一直认为,中国诗歌到现在特别重要的一个欠缺,就是没有办法直接处理物质性,物质性都迅速转化成隐喻性的东西,转化成词语学、修辞学的东西。这是很大的一个问题,古代的咏物诗到最后都转化为情绪、意象和暗喻,就是没有物质性本身。那么,我想在诗歌中恢复物质性本身,从《手枪》开始到《玻璃工厂》,到最近像《凤凰》这样的诗,都在用词语来处理物质性。这是我在诗学建构上的一种努力。这是我的一个看法,也有我的一些嗜好。我现在的一些诗有很大的变化,最近的近作里,有一些像《快餐馆》这样的诗,还有《悬棺》这样文本的复杂性持续至今,只是规模、范围有改变。另外,就是语言的风格,我的语言越来越变得松弛,越来越庞杂,没有那么多的提炼,这都是我有意为之的。我的诗歌写作从来不是乱来的,即兴发挥的诗歌我几乎不写,抒情的东西现在也基本上不写。

吴投文:在你的创作中,《玻璃工厂》《汉英之间》《手枪》是充满异质性的写作,可以说为当代新诗提供了独特的写作路径和诗学启发。你自己也说过,"《手枪》和《玻璃工厂》如果从诗学原理的角度来讲,有着我自己诗学上的考虑,就是在我处理词与物的关系方面的关注。"确实如此,你在诗中对词与物的关系的思考提供了一种富有哲学意味的理解。在当时的文学背景下,你是怎么想到要进行这种探索的?你在诗歌中如何处理词与世界的关系?

欧阳江河:我的探索在处理词与世界的关系里面就有,处理物质性,在某种程度就是处理虚无了。我们对物质性的理解就像当代物理学家都有一个基本的追求,量子物理学这一代一百多年了,他们的思维是一种把物质世界的"物"进行解构,进行消除,进行泯灭的思维方式,把"物"还原为理论的东西,还原为想象的东西,还原为数学模式和数学公式,这都是去物质性的一个努力,是"物"的作为客观存在的一种反向的努力。既然物理学和数学都在干这种事情,那么诗人干这方面的事,更是本行。所以从这一意义上讲,处理词与物的关系,就是处理词与世界的关系,也就是处理词语与虚无的关系,处理词语与自我的关系。

吴投文:有很多评论家注意到你诗歌的最大特点是"玄学",你自己也说过,"我是一个有玄学气质的诗人,这是肯定的,但这只是一种表面风格,我的诗歌内部还藏有内驱性的东西,那是我对生命、对词语、对思想的着迷和出神的状态。"在西方现代主义诗歌中,"玄学"也是一个重要的特征,在中国新诗中,废名的诗歌和"九叶诗派"的诗歌也有"玄学"的色彩。你的诗歌受到过哪些诗人的影响?也请谈谈你对"玄学"的具体理解。

欧阳江河:"玄学"气质,我觉得这个描述不一定准确。不过,"玄学"气质可能与诗人写作的地域特征有关。巴蜀文化有一个特征,就是有一种巫的文化在里面。巫其实就是一种有玄学色彩的东西。我们最近讨论的就是,评价诗歌,描述诗歌的进展和进程,包括描述一些诗人的文本特征,角度已经渐渐从时间的维度转向空间和地域文化、地方性的角度。当地方性、地域性转化为诗歌写作的风格特征时,可能在某些诗人的身上体现得非常明显。我早期的诗歌,尤其像《悬棺》这样的诗,巴蜀地域文化中巫的成分,转化为诗歌文本的语言取向时,也有一些体现。诗歌批评家敬文东写过一本书,谈成都诗人的四川话,对讲四川话的这批诗人写作中的地域特征、语式,甚至作品内在发出的音势和音量,等等,进行了探究。成都诗人跟北方诗人、江南诗人,非常不一样。而且,就巴蜀诗人群而言,我身上的巫气可能比其他诗人更重一点。比如对比翟永明等诗人,我有不同的追求。我喜欢带点玄学意味的诗,我也一直喜欢闲书和历史性的东西,喜欢笔记体的东西,我的写作与这些东西有关。中国的和国外的思想家写的东西我都很喜欢,把这些东西综合起来,不光是阅读的问题。因为怎么读和怎么写,其实也就是怎么活的问题。读法和写法,也就是活法问题。所以,玄学在我身上,可能不光是一个写作的风格问题,也是我选择阅读的问题,体现了阅读的混杂性、广泛性、碎片化的东西,最后是综合成诗歌写作的一种很奇妙的气质,就是玄学。所以,我觉得玄学在我身上,不只是一个思辨问题,也不单纯是一个理性选择的问题,可能就是一种气质,文本的气质。当然,这不是哲学意义上的玄学,我觉得更多的是一种生活方式,命的一种活法。我认为,怎么阅读、怎么写作、怎么生活,混在一起构成了一种气质、一种内驱力。

吴投文:这种气质与你的早年经历、童年经验有关系吗?

欧阳江河:与我的童年经历毫无关系,我的经历相对而言比较简单。因为我父亲是军人,我没有受什么苦,包括在自然灾害时期,好像也没有受什么苦,相对而言,部队大院生活比较顺利。但我在大凉山待过,我父亲在大凉山做干部,我在大凉山待的时间很长,有好些年,我上小学期间整个在大凉山待着。所以,山川的那种东西可能进入到我的文本里面来了,尽管我也不能很清晰地表达这些东西到底是什么,反正就是很含混地、很朦胧地、很恍惚地进入到我的写作中来了,进入到我的语言思辨的和感受事物的方式里来了,然后综合成了一种巫文化的略显蛊惑的气质。我的《悬棺》写得就很蛊惑。这种综合风格不是很清晰、很简单,不是条分缕析,而是很多东西混在一起。这样一种气质不是修辞的东西,又远比修辞的东西要复杂,里面有很多生活性、生命的东西。这种宿命的、生命的东西怎么会混迹到我的诗里,我也说不清楚,但就是这样,包含了世界的神秘。

吴投文:著名学者洪子诚先生在一本文学史著作里对你的评价很高,称你是"当代最具有现代主义倾向的代表诗人之一","不以想象为特色,而是以一套复杂语码,传达了丰富曲折的心智,并具有理性的、思辨的述说风格。"确实也有不少评论注意到你创作中的思辨色彩和复杂的结构形态。你怎么看待这种评价?

欧阳江河:刚才谈到的几个问题,实际上我已经涉及到了。比如说,我创作中的论辩色彩和结构形态不是以想象为特色,而是以一套复杂的语码来传达心智和论述,这个说得非常准确。洪子诚先生对我的评介主要是针对我的早期作品,但我觉得,到现在为止也没有失去它的准确性。因为洪子诚先生不是凭印象,而是深入到我的文本内部进行理解的。他的这些描述,我觉得非常准确。我的诗歌确实不是依靠展开想象力,而是通过复杂的语码建构来描述,形成一种准确但又可能带来很多误读和误解的错综复杂和自相矛盾的东西。一般认为这是一种修辞风格,其实不完全是,我只是借这种表面的修辞风格,进入到常规叙述、常规抒情、常规逻辑都达不到的深处和暗处。我是为了在诗歌深处呈现事物的更隐秘也更准确的状态,既是一种客观的、物质性的、生命原体的原生态,那样一种带有某种普遍性的、过滤过的、升起的和扩散开来的状态,另一方面,这种呈现又具有一种个人的思想,包含个人叙述的强烈风格。我想把这两种完全不同的东西综合起来,所以产生了这样一种异质混成的写作风格。

在诗意上这些东西具有一种公共性,我追求的诗歌表达,我处理的经验,不光是我个人经验,也是一种公共经验、集体经验。诗意是具有公共性的,但是,我使用的语言、使用的一套复杂语码,是非常个性化的,非常具有欧阳江河个人特征的语言风格。中间也有一个矛盾,就是一方面使用特别个人化的语言,但是要表达的绝不是特别个人化的经验和特别个人化的感受,而是带有一定客观性和公共性的体验,带有一定非自我的诗意表达和经验描述,所以就产生了一种矛盾。而这个矛盾恰好是一种张力,是公共性和绝对自我化之间产生的张力。由此形成了我的诗歌一些与众不同的迷惑、魅力或风格特征。这也是我一直在坚持的。

我一直都想脱离诗歌形式追求的惯性。当代诗歌其实已经有一套惯性的东西,比如说不用费力就自动呈现的自动性写作,就像唐诗写到一定的时候,该怎么选词,怎么对偶,怎么联想和推进,怎么起承转合,都有一个自动性,都有一个大体差不多的模式。但是,大诗人一定要反对这种模式,像李白、杜甫、李贺、李商隐、韩愈这样的大诗人,他们都反对这种东西。所以他们在唐诗的公共性和共有趋势、美学风格之外,建构了自己独特的、一望而知的、不可能与其他诗人混同的写作风格。这是我历来所推崇的。至于我自己的写作,一定要与其他人区别开来,在某种意义上讲,这是我有意为之的一种写作方式。

吴投文:你创作长诗《凤凰》的灵感来源于中国当代艺术家徐冰的大型艺术装置《凤凰》,也是对徐冰艺术行为的一个致敬。这首长诗问世后受到了广泛的关注。你的长诗《凤凰》和徐冰的艺术装置《凤凰》是否有一个对照性的艺术结构?在你的诗歌创作中,长诗《凤凰》是否有某些突破?

欧阳江河:《凤凰》是一个处理混杂性的作品、大型的作品、史诗性的作品。这个长诗汇集了很多当代问题。凤凰本来是中国传统的一个符号,跟龙一样都是中国帝王占有的符号或者图腾,本身具有一种综合性。《诗经》对凤凰的描写就是一个综合性,一个混杂性和拼贴的东西,被徐冰挪用到他的作品里,挪移到对当代社会、当代中国乃至整个当代人类、当代世界、全球化的隐喻性建构中。徐冰的艺术装置《凤凰》首先涉及到材料的问题,处理了现成品,这也是当代艺术很重要的一个方面。然后,把现成品、建筑废料拼接在一起,钢铁啊,安全帽啊,各种零件啊,水泥啊等等,把这些东西组合在一起。这个过程体现了对物的一种理解。不同的物,它们之间构成不同的美学关系、艺术关系,也由此带来了比如资本的问题、劳动的问题、革命的问题、命名的问题、批评的问题、艺术的问题,等等。这些问题全是当代性问题的核心话题。所以,这个艺术装置徐冰用了中国最古老的一个结构,不是抽象艺术,而是本地具象的全球性抽象。这非常有总括力。这个凤凰装置用的是民间剪像,本来是二维空间的一个平面化的东西,却用了三维空间的方式来表达。我这首诗除了用词像来处理物像,徐冰装置中的那些主题、那些关系都进入到了我这首诗的互文范围,但是同时,徐冰的凤凰作为艺术品,作为我要处理的客观对象,是物的对象的一部分,他处理的那些对象都到了我的诗里面,构成了一个客观对应物的角度。另外,装置本身又构成了我诗中要处理的对象。

吴投文:你当时看了徐冰的凤凰装置之后就产生了灵感,就创作了这首长诗,是吧?

欧阳江河:徐冰的凤凰只是构成我长诗文本的一部分,是这首诗要处理的对象。这个长诗着力加以处理的物质性,跟徐冰的装置很相似,触及了建筑的物质性,但长诗文本涉及的连带范围或许更为广阔。在这首诗里面,我的声音就被压到了很低的一个限度,没有像我平常写诗那样特别注意声音,这首诗的声音被压到很低了,诗中词语的使用对象能够唤起的物的联想更多的是一种建筑性质的物。

吴投文:就是说,你在诗中的声音是一种非常内在的声音,是吧?

欧阳江河:诗中声音的东西就很少,而建筑性实体上的这个物就特别多。

吴投文:二〇〇九年,你和一个交流团到了泰国的泰姬陵。看完泰姬陵的那个晚上,一起吃饭的时候,按照西川的说法,他看到了让他难以释怀的一幕,说你当时哇哇大哭,"在一个饭馆大哭,我从来没看到一个男人哭成那样。"这成了你创作《泰姬陵之泪》的契机。从《泰姬陵之泪》开始,你恢复了中断多年的诗歌创作。这首长诗也产生了极大的影响。请谈谈这首长诗的创作。

欧阳江河:这首诗我并没有写完,没写完的原因是我当时看到泰姬陵以后,我的感受非常强烈。我记得,我一个晚上写了有这首诗两倍那么长的初稿,超过一千行,当时没带电脑,我是手写的。我有时候有两个文本,一个是快的文本,就是手写的文本。这首诗的快的文本,就是手写本,现在大家看到的,差不多只是一半的样子。因为后来我改的时候,就会让它慢下来,将一些慢的、修改的、字斟句酌的成分放进去。当时这首诗要放进《今天》的一个专辑,我来不及把整首诗作改完,就将先改好的一半放到杂志上发表了。剩下的一半没有了紧迫感,悬在那里就没写了。等我想到要写的时候,我找不到原稿了。那个原稿不是放在电脑里的,是写在纸上的,那些纸到哪里去了,一直是个谜,不在了。这种谜在我的诗歌写作中一直存在,现在我比较庆幸我的写作连初稿都用电脑在写。我的《纸手铐》初稿是写在纸上,有一个快文本,就是手写的。现在大家看到的《纸手铐》是我的快文本,我没有加任何修改。我在德国的时候生平第一次使用电脑,是北岛送的。那是一九九七年,在德国斯图加特的幽居堡,北岛来看我,见我买不起笔记本电脑,就把他自己用的一台三八六送给了我。记得写作《纸手铐》时,我是先把快文本写在纸上,差不多九千字吧,原打算写一个八万字的作品,每天几百字一千字慢慢地敲到电脑里。那时,我不知道怎么保存,每天写的文本东存一个,西存一个,存了几十个、上百个片段,密密麻麻的。一个正在读汉学博士的德国人来看我,他说欧阳江河我帮你整理一下吧,结果却是,他花了半天时间,丢掉了里面的全部内容。我已经写了五六万字,全部丢了,完全没了。

吴投文:多么可惜,后来找到了吗?

欧阳江河:没找到,完全没找到,找了很多电脑高手都没找回来。幸好我有手写的快文本。后来我整理这个手写文本时,我记得是西川吧,他说你这个已经是完成度很高的文本了,不需要把它拉长了。现在大家在《站在虚构这边》一书里读到的《纸手铐》,就是我的手稿,完全没有加以修饰和改动。回到我丢失的《泰姬陵之泪》这个文本,就是类似于这样的文本,是一个快文本,写在纸面上的,它丢失了。我去年底搬家都没有发现,我知道彻底丢失了。《泰姬陵之泪》,我估计永远就是这个半首诗了,一首未完成的诗。这首诗的后半部分,现在让我重写,我完全没有那种创造的感觉了,就干脆让它是开放的半首诗吧。这首诗被翻译成英文、法文和德文了。德文版是顾彬教授给我翻译的,在一个专门为我举行的朗诵会上,德国之声电台进行了全程录播,还放在了网上。朗诵会一个多小时,在波恩的贝多芬小教堂举行。贝多芬早期在这个小教堂练习弹管风琴,朗诵会在这里举行有一种特别感人的气场。这个小教堂二战快结束时被炸掉了,是战后重新修复的。德国在二战后期有一个反希特勒的高级联盟,在这教堂里开了一些秘密会议,密谋暗杀希特勒,所以这个小教堂有多层叠加的象征意义。我朗诵时,现场坐满了听者,大概五百人吧,而一般的朗诵会也就二三十个人。顾彬用德文朗诵,现场的听众都认为这不是翻译,而是德文写的原作,可见顾彬翻译得相当棒。此诗的英文译者是卢卡斯。

吴投文:《泰姬陵之泪》被卢卡斯译成英文后,产生了什么样的反响?

欧阳江河:《泰姬陵之泪》译成英文以后,在德国柏林的高等研究院,已经开了专门的研讨会讨论这首诗,参加者是一些知名的欧洲诗人和批评家。此前他们还共同讨论过译成英文的长诗《凤凰》,认为此诗是二十一世纪的《荒原》,是从总体性的角度来把握整个中国和世界的。他们认为,《凤凰》从二十一世纪的角度把握全世界的文明形态,是纪念碑式的作品。讨论者本身都是欧洲的诗人、批评家或记者,这是一个小范围的讨论,但层次特别高,他们把《泰姬陵之泪》和《凤凰》放到世界诗歌史上评价。二〇一二年在波恩的贝多芬小教堂朗诵时,顾彬就评价说,这是进入二十一世纪以来全世界写得最好的一首诗。当然,他是德文译者,他有他的看法。

吴投文:二〇一三年六月,你受邀参加了在佛山举行的"二〇一三中国当代诗歌精读系列"首场活动,我注意到媒体的相关报道。报道中引述了你的一段话,不知是否准确?你这样说,"用今天的眼光看,穆旦和徐志摩的诗歌写作都是二三流,真的很差。作为写作者我们可以不管徐志摩和穆旦,但继续用解读穆旦和徐志摩诗歌的那套观念和术语来看待我们的诗歌,一定会认为我们的作品是垃圾。现在还援引那套模式趣味是不行的,可以说,这已经成为当代诗歌写作的重大障碍。"你的这个说法引起了很大的反响和争议。在你看来,穆旦和徐志摩诗歌的局限性表现在哪些方面?请具体谈谈。

欧阳江河:我对诗歌的理解,不是一个普遍的东西,只是我个人的理解。它不能作为教育的,也不能作为诗歌写作的参照。因为诗歌有很多不同的层次,不同的方向。按照我对诗歌的理解和追求,徐志摩和穆旦的诗歌是二流的。这与我对汉语语言,对诗歌的强度,诗歌的处理能力,诗歌的工作性质等等的理解有关,我跟他们都不一样,里面主要涉及到诗歌的趣味问题、诗歌的基本立场问题。所以,我反过来讲,他们用他们的眼光来读我的诗,说不定认为我的诗连二三流都不如。这是相互的,他们也会认为我的诗是垃圾,完全有这个可能。这里诗歌的好坏、诗歌的趣味、诗歌的标准,一流二流三流都是比喻性的说法。这个标准是历史性的,而不是绝对的、超验的标准,不是永恒不变的。不像古汉语,我们已经不用古汉语写作了,李白的诗、屈原的诗、杜甫的诗,就是绝对意义上的好,绝对意义上的标准,再过多少年都是这样,再过多少个朝代都是这样。新诗是正在进行中的写作,正在生成,正在变化,正处在写作的现场。所以,我的这个判断不是从学术角度,也不是从纯文学的角度考虑的。我是从作为一个诗人,对写作的趣味、写作的性质到底是什么的诗学立场考虑的。从这个角度考虑,我认为穆旦也好,徐志摩也好,那不是一流的。

吴投文:但是穆旦和徐志摩还是有很大的区别。

欧阳江河:当然不一样了,穆旦的语言没有原创性,语言质感有很大的问题,他就是一个从英语来的中文诗人。他用的语言没有张力,这是我的看法。不要说穆旦,大家感动得不得了的那些诗,我认为就是二三流的。我的看法不一样。我得罪了很多人,我得对大家说声对不起,但我有我的诗歌趣味。我说过,我是一个正在创作中的诗人,我不是从学术的标准,不是从批评的标准,不是从审美的标准,也不是从所谓的文学史标准来判断。我作为一个写作者,我有自己的标准,可能带着我的局限性,但里面也有我的洞见,我有与众不同之处。认真地讲吧,我并没有贬低他。大家都认为,谁盖棺论定了,好得不得了,我们就是带着这种盖棺论定的文学史的、批评的标准来读他和评价他的。这本身就是偏执和偏见。凭什么?我是一个理解诗歌为何物的诗人,我在创作,我在很深的地方创作。对我来讲,穆旦的诗歌绝不是一流的东西,就这么简单!

吴投文:哦!这个问题我受到了很大的震动,很多人对穆旦的评价很高……

欧阳江河:大家可以保留各自的意见,这只是我的一己之见。我是一个非常严肃的写作者,我再一次说,我是从我写作的角度这样说的。他们也可以从他们的角度,说我的诗是垃圾,二流三流四流,甚至不入流,这都没关系。这就是我们的不同,诗歌的魅力就在这里,诗歌的相对性就这么简单。我不是从学术的角度,也不是从文学公不公平的角度看待的。我就是从我欧阳江河写作的角度,从我对诗歌理解的角度讲的,我对穆旦的判断全部来自于我的写作。这个角度是很霸气的,很个人的,很有局限性的,但我作为一个诗人如果没有这种霸气,没有这种局限性和偏执性,我就成不了真正的诗人。我的一己之见,写作有时候就是依赖偏执这种东西,依赖这种独断性。这有极端的一面,没关系,你就把你的职业性和你的独断性发展到极端,你依赖这个极端,然后来从事你的写作。你的很多力量来自这里,尽管这个力量里面包含了一些局限性,甚至一些愚蠢的判断,一些黑暗的东西,但是没关系。

吴投文:你在一篇文章中说,"单纯的美文意义上的'好诗'对我是没有意义的,假如它没有和存在、和不存在发生一种深刻联系的话,单纯写得好没有意义,因为那很可能是'词生词'的修辞结果。"(欧阳江河:《电子碎片时代的诗歌写作》)关于诗歌的标准,经常发生争议,分歧极大。你判断一首好诗的标准是什么?

欧阳江河:关于好诗和美文,我一直就对美文意义上的写作持怀疑态度。我觉得二十世纪很重要的一个贡献是,自从有了庞德以后,二十世纪诗歌就变成了庞德、艾略特的论述。他们之后,包括罗伯特·弗罗斯特、罗伯特·洛威尔这帮美国诗人,以及一些南美诗人,他们出现以后,美文就变成次要的东西了。庞德最重要的一个贡献,就是他对次要之美,美的次要性的发现,而且把这个发现运用到他的写作中。在这之前,古典主义诗歌的美是最高的东西。自从庞德出现以后,美就变成一个次要的东西了。现代主义诗歌就是把美变成一个很次要的东西。更重要的是,现代诗更重要的品质是它的硬度,它的广阔性,它的复杂度,它的深度。这些东西都不是美的东西,美和这些诗学品质、诗学趣味比较起来,它就是次要的。所以,我没有追求美文写作。美其实比较简单,也比较容易,一个诗人年轻的时候没有追求美文写作,我觉得可能是有问题的。但是,一个人到了我这样的年龄,五六十岁了,还在一味写美文更是有问题的。至于什么是好诗,我们现在基本上是把好诗这个概念和美文等同起来,这是一个很大的误解。现代主义诗歌中最主要的作品都不是以美作为最重要的判断标准。这个好绝不等于美,那么好到底是什么?好也是一个历史标准,不是一个绝对的、超历史的东西。好不是一个放之四海皆准、在任何时代都不变的东西。好本身就是在变的,有可能我们现在认为好的东西,放在一千年前、五百年前、三百年前是最烂的东西。反过来讲,三百年前、五百年前好的东西放到我们现在是一个平庸的东西,是一个规范性的东西,一个次要的东西。好本身就是一个历史的变化的概念。

关于什么是好诗,没有办法按照一个公式,像一加一等于二那么简单。所以,我们只能在一个相对的意义上谈好诗。比如说,是在徐志摩、汪国真、海子的意义上谈好诗,还是在我欧阳江河的意义上谈好诗,这是完全不同的标准。我只能给出欧阳江河对好诗的判读。我不写那种软绵绵的、看起来美的、人云亦云的、没有个性的所谓好诗。一首好诗,一定要跟那首诗的具体的文本结合起来谈论。绝对没有超出文本的、抽象意义上的、真理意义上的好诗。这种公式意义上的、数学模式上的好诗是不成立的,纯定义的好诗是不成立的,纯标准意义上的好诗也不存在。好诗一定是跟具体的文本结合在一起,与诗人以及那首诗所产生的时代结合在一起。所以,好诗是具体的,现在我没有办法给你一个公式化的答案。好诗的标准,当满足了我刚才所说的各种标准之外,也包含了它们的矛盾性,包含了它们反向的东西。

吴投文:说起当代诗歌批评,应该说你担当了一份重要的责任,你提出了"知识分子写作""中年写作""知识分子身份"等一些重要概念,也引起了广泛的讨论和争议。你当时提出这些概念,主要基于哪些方面的思考?

欧阳江河:当时我谈知识分子身份、中年写作、本土意识等一些重要概念,是我要参加在美国洛杉矶举行的亚洲年会时,我写的一个主题发言稿。亚洲年会议有上千人与会,我和北岛都为这个会议写了论文。这篇论文的读者对象是针对海外的整个汉学、当代亚洲学这个知识共同体而写的。我的发言时间是一小时,听众主要是汉学家,这篇文章是为那个国际学术会议赶写出来的,这是第一。我的文章的起源很少被人注意到。第二,这篇文章,我不是在现代主义、现代性的框架里面来谈论问题,而是在一九九〇年代这样一个语境中讨论中国当代诗的写作状况。所以文章有两个特定的历史的局限性:一个是学术上的,针对的是西方的汉学家;另外一个是特定的历史。我现在如果来谈论,肯定是有修正的,可能会纳入到另一个历史框架,就是九十年代。

吴投文:你怎样看待"知识分子写作"和"民间写作"的分歧?

欧阳江河:"盘峰论争"我并没有介入,我不认为那是一场严肃的诗歌讨论。一些人觉得自己受到了诗歌批评界(一个选本)的忽略,就有了一场论争--社会学意义上的一场论争,与诗学本身没什么持久的、深刻的联系。论争的方法已经确认了这一点。一场所谓的论争,其历史和理论的寿命如此之短,也是奇了怪了,还不到二十年就已经没有任何意义了,只是成了一个准社会学的事件性话题。在这样的一个论争格局和语境之中来看待我这篇文章,我觉得是小看了。尽管我也谈到了知识分子写作问题、身份问题,中年写作问题,但是我的文章超越了江湖气的论争语境。

这也是为什么我对荷兰汉学家柯雷教授感到难以理解的原因。他用英文写了一部重要的著作,去年译成中文由北大出版社出版了,我对这本书持严厉的批评态度。我认为这本书有很大的局限性,因为他对整个一九九〇年代中国诗歌的描述,是建立在"盘锋论争"知识分子写作与民间写作论战的格局和框架之中,而这个框架是一个伪框架,是一个短命的、没有诗学远见的框架。怎么能在这个框架和语境中谈论整个九十年代以后的中国诗歌呢!我们不能把九十年代很多的诗歌分歧、诗歌的方向、诗歌的格局、诗歌的理论定义、诗歌的创作现状,纳入到这么一个理论语境和框架中来进行描述和观察。这就是我的基本立场。

吴投文:我注意到了相关媒体的报道,你对当前的诗歌批评表达了一些不满。这个可以理解,现在也有很多人质疑当下诗歌批评的有效性。你如何看待诗歌批评的有效性?

欧阳江河:中国当代诗歌的大部分学院派的批评,大概已经盖棺论定,已经有一定的公共性。第一个是已经对盖棺论定、尘埃落定的一些现象的追溯,事后的追溯,讨论的不是正在生长的写作现场的一种活的状态。第二个就是诗歌时评,直接介入当代诗歌写作,对当代写作的线索进行追踪,进行价值判断,以及好坏标准的确立和立场态度好恶的表述。当年唐晓渡、程光炜、张清华、陈超、敬文东就写了不少诗歌时评。不少诗人也介入时评写作。当代诗歌批评和当代诗歌写作,某种意义上讲是一个同步的关系。诗歌时评把批评家的洞见,还有他的立场,他的趣味都带进来了,他观察的同步性和鲜活性也带进来了。就此而言,诗歌批评和诗歌写作没有那种我们通常说的冷冻过的严肃的距离,没有那种陌生感和距离感。这当然有它的好处,就是现场感、正在生长的性质、参与的状态,这是好的一方面。另一方面,就是诗人自己对诗歌批评的介入。很多的批评家本身就是诗人,像西川、于坚、张枣。另外,还有很多成名的批评家也写诗,像张清华、陈超、唐晓渡等。从这个层面来看,当代诗歌写作和学术批评是混为一谈的。当然这个也有好处,就是那种冷静的经得起推敲的权威性的诗歌批评还没有僵化,因为诗歌创作与诗学批评的现场感、交叉感应一直存在,两者的温度及其鲜活感是伴随始终的。

批评的有效性,我一直认为学院派对诗歌的批评,已经形成了一整套的趣味、评判标准和描述方式,形成了一整套的诗学建构和诗学原则。这种批评对正在进行中的诗歌写作会产生相当大的影响,诗人的写作可能会受到影响,改变阅读的准则、趣味和标准。会有一些扭曲,一些修正,但也是很不够的。因为诗歌批评对诗歌写作的指导,会有一种优越感,会有一种批评的权威感在里面。诗人完全按照这个趣味,按照这个权威的评判来写作的话,是非常有问题的。而新的写法跟诗歌批评是没有关系的,或者故意偏离,因为诗人更多地听从我们当代人的生活经验,听从我们对世界的看法和诗歌趣味的变化。我刚才讲的批评界对徐志摩和穆旦的认可,是一种来自于以往的诗歌权威的阅读方法的产物,而我对权威的偏离和修正是基于我正在从事的写作。

我正在进行的写作带有开放性,还没有尘埃落定,是一种开放状态的写作。我的写法和读法,有自己的美学趣味和判读标准,说轻一点是一种修正,说重一点是颠覆、背叛和否定,至少是半否定吧。这实际上是很微妙的,里面有一个时间差。到底批评的有效性,是针对已经形成了的、盖棺论定的、死掉的、停止了的诗歌写作状态呢,是一个所谓的文学史的东西?还是针对正在发生、正在进行、处在变化中的、未完成的和原生态的,开放状态的诗歌写作呢?到底针对哪一个?这是不一样的,是两个不同的领域。作为一个写作者,我的写法跟我的读法是有关系的,两者是联通的,所以,我的批评趣味和标准,与那些纯粹的学术界学院派批评是很不一样的。因为领域不一样,性质不一样,不是吗?我不能把我的批评标准和有效性的判断强加给学术界、学院派,我认为他们有他们的道理,我有我的道理。我对正在进行中的写作负责,而他们的评判标准、美学趣味来自于对以往的经典诗歌的认定和评判。我在写作中持一种怀疑的态度甚至颠覆的态度。我不知道是否把这个问题谈透了?

吴投文:谈得相当充分了。在你的诗学研究文集《站在虚构这边》里面,不仅收入了你的诗学理论和诗学批评文章,也收入了你的诗歌细读文章,比如对北岛、张枣、翟永明、商禽诗歌的细读,可见你也非常重视诗歌的细读。实际上,诗歌细读的文章是非常难写的,写作者需要极为敏锐的艺术感觉,能够把握到文字缝隙中的丰富信息和隐秘的情感暗示。你的这些细读文章写得深入透彻,也有很强的理论感。我有一个感觉,现在的很多细读文章是无效的,不能带给读者应有的启发,读了这些细读文章,读者反而更糊涂了。根据你的经验,你认为诗歌细读要注意哪些方面,或者在哪些层面展开?

欧阳江河:我是觉得细读也是很重要的。我在北师大准备开课,开一门细读课,准备把我的诗歌细读文章继续写下去。我觉得,对一首诗进行细读是诗歌评论很重要的基本功,也是我们理解诗歌批评的一个很重要的资源,一个必要的功夫修炼。我觉得很多重大的问题,其实来自于我们对文本的理解。比如诗歌里面有很多微妙的东西,诗歌里的原生态、伦理的立场、美学原则,还有诗歌所谓的复杂性、深度等等,都要结合具体的文本才能够触及,这就要依靠细读了。细读理论其实包含了很多的对诗歌根本问题的理解,如对写作的理解,对诗歌理论的理解,对诗学原则的理解,甚至对政治伦理的理解,对时代的理解等等,都要通过具体的文本细读才能理解,所以细读不能忽视。细读不只是针对读者的,也是针对文学批评家的,针对理论家的,甚至也是针对作者的。细读关乎写作内部的事情,但又从文本内部溢出来,绽开出来。细读与翻译都是写作,是对理论的认知,包含对诗歌的基本看法。所以,我一直认为细读十分重要。两年前我在北师大上课,就是从细读开始的。最近《花城》杂志,刊发了我第一次课的记录稿,三节课讲了三个问题,第一节课闲聊,第二堂讲的是张枣的一首诗《父亲》,第三堂课讲的是翟永明的诗作《关于雏妓的一次报道》。因为是在课堂上讲的,比较随意,但基本属于细读性质的。

吴投文:哦,我要找来好好看看。

欧阳江河:我一直认为,细读既事关阅读,怎么读书,也事关我们怎么理解现代诗,事关诗歌理论和批评,事关写作。这是涉及好几个方向的问题。

吴投文:我注意到你的一个说法,你非常看重"作家"这一特别的称谓,将诗人分为两类,一类是作家型诗人,一类是非作家型纯诗人。前者如杜甫、韩愈,后者如李白。我感兴趣的是,这两类诗人有什么区别没有?如果不介意的话,你认为自己属于哪类诗人?

欧阳江河:去年第十四届"华语文学传媒奖",将最具份量的年度杰出作家奖颁给了我,一个诗人得作家奖,我其实挺高兴的。在这之前,我已经得过"华语文学传媒奖"的诗人奖了。作家型诗人的定义,就是一个诗人的创作资源、创作立场,不仅仅只跟诗歌有关,而是功夫在诗外,在诗歌以外的环境,历史的,哲学的,杂学的,日常生活的,甚至反诗歌的,经济和社会学的,物理学的,数学的,体育的,音乐的,绘画的,电影的,等等。所有这些来源环绕和滋养一个诗人的写作,构成一个诗人写作深处的内驱力。那么,所有这些东西都不是从诗到诗的一种才能,而是超出诗歌的很多方面,甚至非诗歌、反诗歌,不是诗歌的那些东西,包括没有写到诗歌里面的东西,都成为滋养一个诗人,养育一个诗人,支撑一个诗人,供给写作能量和定力的东西。这就整个构成了诗歌的一个立体复杂的世界,包括诗人的阅读量、思考问题的方式和气场、好奇心和想象力等等。尤其是对生命的理解,远远超出诗歌文本,但最后又通过诗的形态来呈现和表达。这就是我对作家型诗人的定义。

那么,为什么我说李白不是作家型的,因为透过李白的诗,一望而知他是一个天生的、天才的诗人。我这一辈子最崇拜的诗人就是李白,但是谁也成不了第二个李白。谁也不是李白那种天才意义上的、上帝意义上的、天使意义上的诗人。我不可能成为李白,我更多可能是成为韩愈那种意义上的、黄山谷意义上的诗人,是各种各样的复杂来源构成了他们作为一个诗人的理由。他们各自诗歌的局限性和丰富性、复杂性,其诗歌的巨大才华和种种限制,才华的照耀和才华的遮蔽,我觉得构成了他们的写作本身。我不知我说清楚没有?

吴投文:非常好,非常清楚!我注意到,你很强调诗歌写作的专业性,对普通写作者来说,这可能是一个很高的要求。如何理解你所说的专业性?诗歌写作的专业性表现在哪些方面?

欧阳江河:我当然强调诗歌的专业性,诗歌的专业性其实跟我刚才讲的有联系。李白意义上的纯诗人靠的不是专业性,靠的是天赋、天才、灵感。但那不是专业意义上的诗歌,而是天赋意义上的一种诗歌,本能意义上的一种诗歌。那么,我在强调作家意义上的诗歌的时候,我一直在强调这种专业性。专业性里面包含了一种世界观,包含了一种劳动,包含了一种广泛性,包含了一种天理,包含了一种局限性,还包含了一些特别复杂但跟诗歌没直接关系的东西,所有这一切共同构成了诗歌的专业性。不是说诗歌的专业性,就一定是一天到晚在那读诗写诗。我讲的专业性是一种劳动,是一种思想,是一种活法,是一种整个贯穿写作,环绕写作的特性。我认为,诗歌的专业性里面甚至包含了业余性。还有一种可能性,我天天都在写诗,但我有可能不是一个真诗人,而只是一个诗歌爱好者。专业性跟你是不是天天在写诗没关系,诗的专业性是另外一个问题,它涉及的是作家意义上的诗人、复合性的诗人、综合性的诗人。我讲的专业性的诗人是大诗人,是庞德意义上的、史蒂文斯意义上的、艾略特和叶芝意义上的诗人,这叫专业诗人。华莱士·史蒂文斯其实是一个业余诗人,他的职业是银行家、保险家。但是,我认为他是真正意义上的专业诗人,他的思维方式,对世界的看法,表达这种看法的方式,完完全全是一个专业诗人的态度、立场和才能。

吴投文:对诗歌写作者,你有什么好的建议?

欧阳江河:诗歌写作者问我有什么好建议,我没什么好建议,你就多读一些书,多思考问题,对世界要有个整体的看法,要理解什么是诗歌的逻辑。当你看问题的时候,不是说只用诗歌的具体组合来看问题,而是这个句子组合的后面有思想、有看法,你对世界的看法里面能不能包容或者呈现出一种诗歌逻辑、诗歌的眼光、诗人的专业态度、诗歌的世界观、诗歌的广泛性、诗歌的独特性。能不能这样呈现是一个挑战,这是我对诗歌爱好者在写作意义上的一个建议。

吴投文:你在一篇文章中说,"在这样一个时代,诗人何为? 就我个人的创作过程而言,我曾有意停写了八九年。我担心: 我的写作会不会变成一种惯性的东西,会不会跟心灵和生活的处境脱离开来?"你还说,"在我写作暂停的这几年中,我是想要思考,我和我所处的这个时代整体的关系,这里面的设计、确立、思考、批判在哪里?写作的根本理由又在哪里?"(欧阳江河:《电子碎片时代的诗歌写作》)在停止写作的这段时间,你思考得最多的问题是什么?可否谈谈?

欧阳江河:我的确有意识地、主动地停笔不写了很长一段时期。但即使是处于不写的状态,我依然坚持以诗人的方式观察世界、理解世界,依然使用诗人的词汇、依赖对词语的诗意敏感,汇集和整理我的思想。所以,我不写的时候,我觉得我还是在写诗。现在有的诗人什么诗歌活动都在场,什么诗歌问题他都要发表一下意见、看法,天天都要写诗,随时都在发表作品,像上班打卡一样。这是一个问题。我不认为一个诗人应该这样。我并不天天写诗,但不影响写作量。我刚出版的一本长诗集,书中一首最长的诗是一千六百行。可我经常不写诗,不写就不写。只要你是一个真诗人,诗歌真的就会汇集到你身上,诗的力量、诗的思想、诗的虚弱、诗的沉痛,真的就汇集到你的文本中,它自己会慢慢地出来。没有的话你怎么写也写不出来。如果真诗元诗汇集到你身上,你写不写它都在那儿,就这么简单。我觉得一首诗自己会慢慢地出来,它在那儿,跑不掉。一首诗是真正的属于你的,汇集到你的头脑里、你的笔下、你的心灵、你的诗歌文本中以后,那些诗是跑不掉的,自己会出来的。这与你是不是天天写、勤不勤写没关系,停写十年,属于你的诗歌还是跑不掉的。只要上帝没有把我的命收掉,这些诗十年不写没关系,它们还在那儿,会自己出来的。我一点都不着急,停了也就停了,续写也就续写,自然而又简单。

吴投文:根据你的创作经验,一个诗人最好的写作状态应该是怎么样的?

欧阳江河:记得晚年马尔克斯接受记者访问,当时他已经得了诺贝尔文学奖,名满天下了,记者问他,如果还有来生的话,你会选择做什么?他说他还是会选择当作家。那记者问他回报是什么呢?他说最好的回报就是,你作为一个好作家,与另一个同样处于最好写作状态的作家,当两人遇到的时候,一眼就能互相认出来对方来。马尔克斯认为,这是写作对他一生最大的回报。希望我已经回答了你的问题。好的写作状态,没有其他东西来展现,当两个处于同样好的、头脑转动得有些疯狂的从事写作的家伙,无论是通过交谈,还是通过阅读,通过相互批评甚至争论,都能够彼此认出对方,这真的是来自写作的最好回报。一个诗人好的写作状态,只能由另外一个处于好的写作状态的人来判断、来辨认和回报,他认出你了,而你也认出他来。

吴投文:说得好。你认为成为一个诗人最重要的才能是什么?

欧阳江河:这跟上一个问题是衔接的。一个诗人最重要的才能,就是尽可能地在一生中都处于头脑一直在疯狂转动的写作状态,尽可能长时间地、持续地处于这种状态,哪怕在不写的时候也处于这种状态。其实包括很多天才,他们的写作里包含了不写,写与不写之间达成了一种平衡,所以,不写也很重要。那么,诗歌最重要的才能是调动出、激发出疯狂转动的写作状态,不仅包括写的时候处于灵韵和出神的状态,而且更多的、更日常的是安静的时候,不写的时候,也深深处于那种状态。一个诗人不写的时候,他阅读的时候,他安静思考、一句话也不说的时候,或者与人争论的时候,他当学生或者当教师的时候,都是这样一种状态。他理解世界、看待世界,他调动起来的那个诗歌逻辑,那种能量,那种强力,都构成最好的、多少有些疯狂的诗歌状态。这是诗人特别重要的才能。这比写出好作品还要重要。这里面把写与不写的状态都包括进来了。好的诗人也有写不好的时候。博尔赫斯说过只有二流诗人才专写好诗。一流诗人有时写的是烂诗,写一些失败的东西,这没关系。一个大诗人,即使在他的失败之作里也散发着伟大的、作为一个重要诗人的才能,而不是平庸。大诗人和天才,他们哪怕写烂诗也没关系。李白的诗全是好的吗?杜甫的诗全是好的吗?也有不少的烂诗,没关系。

吴投文:不久前,人工智能机器人"小冰"出版了第一部"原创"诗集《阳光失了玻璃窗》,引发了诗歌界的争论,也引起了公众的广泛关注。有人说,将来诗人可能会有失业的风险。你如何看待这个事件?

欧阳江河:人工智能的话题,我刚刚接受过一个采访。人工智能已经在很多方面胜过人类了,比如他的竞技能力、学习能力、联想能力、计算能力、储存能力、识别能力、判断能力,都超过人类很多很多倍。比如说围棋,因为有一个基本指令是下赢这盘棋,所有的学习、所有的技艺、所有的判断、所有的规则都是围绕着这个基本指令在执行。但是,在诗歌写作中,没有这样一个指令。将一首诗写得比人好,写诗写赢人,这个人工智能的指令能成立吗?我下个指令说要写得比李白还好,你觉得可能吗?"小冰"把十个李白的诗都学了以后,还是不可能写得比李白好。因为诗歌写作一定与生命发生关系,诗人对生命的黑暗、愚蠢、沉痛、对生命的体悟、对生命的感动、泪水和脆弱、恐惧等等,这一切智能机器人都感觉不到。他只能补句,但是句子后面的那些东西,就是刚才我说的那些东西,他没有总的看法。生命的东西,机器人如何触及?机器人失眠吗?机器人有绝望吗,有恐惧吗?没有。有虚无感吗?没有!而诗歌没有这一切能够诞生吗?

"小冰"写的所有句子,只是纯粹的修辞练习,是从已有的、已经被写出来的诗人的句子里面,去重复学习和重新组合以后,得来的一个产物。好的诗歌一个很重要的指标是不可知和原创性,它指向从来没有写过的东西。没有任何一个有抱负的诗人会翻来覆去地写那些已经写过的东西,伟大的诗人绝不这样写,因为那只是修辞练习,原创性写作不是把已经写过的十万句诗组合出新的句子,绝不是这样。因为这种组合里面个性的东西就没了,不可知的神秘的东西也没了,只有所谓的修辞意义上的好,而那种呼吸感,那种心跳的东西,那种不可知的原创性,那种从来没有出现过的东西,在"小冰"的诗中都没有,也不可能有!从根本上说,机器人或许做什么都能够胜过人类,但是在写诗这一点上,胜不过人类。"小冰"能融入到日常生活中吗?能有肉体的疼痛吗?能有眼泪吗?能有虚无感和不可知的感觉吗?都没有!所以 "小冰"写的诗,只是从已经写出的诗句里面组合、筛选而来,写了一些好像是诗的句子而已。那么,诗歌写作的个性、独创性、不可替代性在哪里呢?原创性在哪里呢?一概没有!写这些优美的句子有用吗?

吴投文:二〇一七年是中国新诗的百年诞辰,诗歌界和学术界开展了很多纪念活动。您如何看待百年新诗的成败得失?请谈谈。

欧阳江河:我刚参加了北师大举行的一场新诗百年讨论会。百年新诗作为一个语言革命,作为一个公共性诗意的革命,甚至作为一个意识形态的革命,都有了不起的成绩。很多人认为新诗是一个失败的运动,但我不这么认为。我认为,新诗如果失败的话,那这个失败比那些所谓成功的东西厉害多了。新诗当然有很多垃圾、废品,有很多坏的东西,我承认这一点。但是,在最高最好的意义上、在最开放的意义上讲,新诗真的非常了不起!百年新诗的可能性非常大,有开放性的东西,谁都不能垄断新诗,谁都不能说自己就是新诗。我说了那么多极端的东西,但是这只是代表了我自己的看法。新诗厉害的一点,就是没有一个大家统一认可的说教,像一加一等于二那么确定的标准答案或确切的结论,没有!新诗比较有意思的一点,是它的神奇,是它的没有确定、没有尘埃落定,这非常有意思。诗歌对现实、对世界、对人生的处理,对中国复杂性的处理,对中国当下的当代性的处理,对价值观、对媒体意识形态、对消费、对革命等的处理,对历史变迁的处理,对空间的处理,对地方性的处理,对文化地域、文化身份的处理,都做出了非常巨大的努力。这些努力和成就,即使在那些不知道诗歌是什么,声称读不懂诗歌,甚至仇恨诗歌,拿诗歌来搞笑的人身上,也在恩惠着他们,养育着他们,也在让他们享受诗歌带来的好处,比如诗歌语言的好处,诗歌意义的好处,诗歌对于民族地域、民族身份的好处,对于整个人类进化的好处,他们都在享受,诗歌就这么无辜,这么无私!

诗歌很难获得权力,不能拍成电视,不能市场化,我觉得没有关系,诗歌就是这么无私,这么愚蠢和无辜,所以我们一定对诗歌要宽容,我们一定要从立足诗歌、理解诗歌、爱护诗歌的角度去看待这个问题。但是,诗歌也可以忍辱,诗歌宽广胸怀,所有人都可以咒骂诗歌,藐视诗歌,批判诗歌,孤立诗歌,没关系,我觉得,来吧!诗歌面对这一切,开放它的胸襟、它的可能性,开放它作为一种存在方式、言说方式的特性,诗歌能接受这一切,经受得起赞美、夸奖和怜悯,也经受得起批判、谩骂甚至杀戮,可以杀死诗人,但是杀不死诗歌。诗歌自己已经是一个死者了,死者刀枪不入,记住这句话!

吴投文:谢谢!讲得非常精彩,非常富有激情,视野非常开阔,使我受到了很大的启发。

(本作品首发《芳草》杂志)

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[责任编辑:严彬 ]

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