注册

张爱玲的《传奇》世界:永恒的人生悲喜剧


来源: 人民文学出版社

一种衰落中的文化构成了《传奇》世界的总背景。

1954年,张爱玲在香港

余斌先生的《张爱玲传》初版已经超过二十年,再版多次,堪称经典。他身为学者而擅写散文,文思细腻敏感,文笔清雅睿智,既无学究气也避开了多愁善感的矫情,这些特点也集中体现在《张爱玲传》中,甚至有读者誉为“张爱玲式”的文字。他在《张爱玲传》序言中写道:“假如张爱玲真像她在《天才梦》中戏称的那样,‘除了天才的梦之外一无所有——有的只是天才的怪僻缺点’,那我们不必如此认真地对待她,虽然仔细想来,每一个普通人的生活作为个案都有分析的必要,但也只是‘必要’,不大可能。另一方面,即使是一个天才,他的怪僻、逸闻之类,也只配充当茶余饭后的谈资,单纯的称奇足以造谜而无助于解惑。如果我们追求的是一种理解,是对张爱玲的完整的认识,那么我们对待这位作家,最好还是采取她本人看人看世的态度:‘在传奇中寻找普通人’——将‘传奇’归于不奇,倾听她所乐道的‘通常的人生的回响’。”

通过这本不是传奇的传记,可以走进张爱玲的“传奇世界”。

《传奇》世界(一)

傅雷在他洋洋洒洒的论文中这样描述张爱玲的小说:

无需加以更改和修正,《传奇》世界的大致轮廓和图案就在这里了。这里不仅有题材的归纳、主题的勾勒、人物的类聚,还有对张爱玲小说世界整体背景的生动描绘和说明。

或许我们首先应该将这段表述看做对《传奇》的大背景或曰大环境的把握。姚先生的家、川嫦的房间等等,作为故事展开的具体环境单个地看,并没有什么超出特定地点、场所的意义,然而当它们与《倾城之恋》中的白公馆、《金锁记》中的姜公馆、《茉莉香片》中的传庆家、《留情》中杨太太的府第等,由于一种内在的相似性,在读者的心目中相互重叠,发生关联,构成一个独特的“世界”时,每一个具体环境就在作者统一的命意下获得了超越自身的新的意义。一个场景如果重复出现,它就有可能变为一种象征。上面所举各篇小说中的具体环境当然不是同一个,然而它们有内在的相似性——都是没落的旧式家庭。更重要的是,它们有同样灰暗的色调,同样腐烂的、令人窒息的气味——又使人们可以将它们当做同一个来看待。这是衰落的中国封建文化的缩影,也可以说,一种衰落中的文化构成了《传奇》世界的总背景

文化是一个宽广的概念,它包括了生活方式、思维方式、价值观念、日常习俗、道德规范等等,而文化的衰落往往表现在这一切在到来的时代面前显得不合时宜。囿于过时的生活方式,抱着陈旧信念的人们不能应付现实,不是失败,就是陷于可笑的境地。

张爱玲短篇小说集《传奇》增订本封面

《传奇》增订本印行时张对封面设计所做的说明证明她对自己要表现的是什么有着极清醒的意识:

(((5)))

那个尺寸大于古装人几倍的现代人的身形在画面上造成一种压迫感,室内原有的宁静、和谐全被打破了,然而画中人并不觉察到身后的情形,兀自专注于骨牌的世界,这正是对《传奇》中人物的极好写照。他们固然已失去了那种静谧的文化氛围,现代生活的冲击使他们的神经一再地被骚扰,然而他们对时代作出的反应、他们与时代的关系实质上却正如古装人之于身后的现代人。

他们忘却了时代,也被时代忘却,整个地封闭在旧的生活方式中,始终背向着时代盲目地挣扎,不知道生活中发生波动震荡的真正原因,现代人的出现因此是一场不折不扣的梦魇。

这些败落之家从一开始起就已经处在一种无可挽回的颓势中,根本不可能出现“兰桂齐芳”的转机,又因为外界的重大变化始终呈现在这些旧式人物的主观感受之中,小说中没有一个像《家》中的觉慧、《雷雨》中的周冲那样代表着新的生活方式的内视点,甚至也没有像觉新、曾文清(《北京人》)那样虽无力挣脱旧文化影响,却能够反省旧的生活方式的人物,《传奇》的世界更显示出它无望和封闭的性质。

在一些现代小说的理论中,背景变成了“气氛”或“情调”。在《传奇》中,代表旧文化的旧的生活方式的式微正是通过笼罩于全书的颓丧气氛和情调得到说明的。这种情调和气氛见于室内的陈设、人物的服饰、日常生活的细节、人与人之间的关系,总之,是环绕着主人公的一切。这一切将一种文化、一种生活方式立体化、具象化,人物是融于这气氛中的一部分,而在这褪色的背景的衬映下,人物的悲剧命运更见得分明。

要说明主人公的命运与其背景之间的关系,《茉莉香片》是一个极好的例子。聂传庆的背景就是他的父亲、他的家。他的父亲是个遗少型的人物,他的家弥漫着鸦片的烟香。尽管这个家只是故事中的一个场景,但是他的家、他的父亲却是他苦恼的真正根源。小说直接展示的是传庆的变态心理,而他的心理变态、他的性格,却是那个家一手造成的。他是病态的、毫无生气的生活方式结出的一枚苦涩的果实。

(((8)))

这就是传庆的家,他的笑中该有酸楚的恨恨不已的内容。《传奇》中没有新与旧的正面冲突,没有对败落过程的交待,张爱玲习惯于用具体的物象传达出来的一种情调、气氛来说明一切,生活上的腐朽通过它的结果呈现出来:聂传庆的耳朵有些聋,那是他父亲加于他的肉体的伤害,他的内心受到的不断的折磨更为严重,那也是他的家庭施予他的。他因此憎恨父亲,憎恨家,希望在言子夜教授身上寻找到理想的父亲形象。当这个企求幻灭之后,他又在言丹珠身上寻找寄托,对丹珠施暴前一段狂热的表白吐露出他的心声:

(((9)))

可见言子夜父女在他是另一种生活方式的象征,而他的不幸来自他与家、与父亲之间的宿命的关系。这种关系不单使他得不到父爱,而且使他在生活的其他方面也看不到希望。

然而“他爸爸并不是有意想把他训练成这样一个人,现在他爸爸见了他,只感到愤怒与无可奈何,私下里又有点怕”。真正的罪魁为谁?只能是他父亲代表的那种生活方式。父子间关系的紧张、他对父亲的厌憎、父亲对他的恐惧,都由那种特定的生活方式铸成。他父亲本是没落文化的殉葬品,现在又成了罩在他头上的阴影。

张爱玲

这种生活对他的毒化更表现在,他即使对环境不满,充满憎恶之情,也无力摆脱它。正像父亲对他无可奈何一样,他也怀着厌恶、恐惧,无可奈何地不断在自己身上发现父亲的影子。他已经没有力量改变自己,只有在言子夜差一点成为自己父亲的幻想中找点安慰,或者绝望地向外界的力量呼吁——甚至这种对于生活的态度,也是过去的生活交给他的。他成了一个废人,对丹珠的施暴实质上不过是一种自戕的行为。小说以四个字作结:“他跑不了。”——那就是说,他抹不掉自己的背景。丹珠的出现将不断向他提示这个背景的存在,而变态心理的折磨注定要延续下去,这就是他真正的宿命。

聂传庆在《传奇》中是一个特殊的例子,在更多的情况下,张爱玲关心的是旧文化、旧生活方式没落背景下那些青年妇女的命运。《花凋》中的川嫦、《金锁记》中的姜长安、《倾城之恋》中的白流苏和宝络、《红玫瑰与白玫瑰》中的孟烟鹂、《红鸾禧》中的邱玉清、《沉香屑:第一炉香》中的葛薇龙,等等,这些人在过去都是所谓“大家闺秀”,如今随着她们的家庭、门第的贬值,她们的身价也一落千丈。她们的不幸在于,在社会的眼中她们已成了一批陈旧过时的货色,然而她们的家长仍抱着陈旧过时的信念,希望找到门当户对的人家,结一门体面的婚姻。她们的全部教养都来自旧的文化、旧的生活方式,这些教养皆是为出嫁做准备的,生活的唯一出路在于婚姻,按照旧的信条,她们又只能“待字闺中”,出去交际被认为是有损身份。这样的矜持在过去是大家风范的证据,现在却乏人赞赏,反使她们婚姻的机会更少,于是嫁不出去的危机成了她们的一个噩梦。

新时代中旧式女子陷入婚姻困境,这在凌淑华的小说里曾经得到表现,鲁迅有过甚高评价的《绣枕》,就非常出色地描绘了一个为旧式婚姻观念牺牲了的女子的悲哀。“五四”以后的小说,大多以包办婚姻的不幸揭露旧礼教、旧道德的罪恶,凌淑华放过了这一主题,她以旧式女子处境的尴尬来说明旧派人物的落伍。在这个意义上,张爱玲有相似之处。不过《传奇》小说中的女子大体上生活在稍后一些的时期,旧的一套的不合时宜显得更加触目,这些人物以及她们的家长,已经多少迁就了现实,张爱玲也比凌淑华更加曲折多面地展示她们面临的困境。

张爱玲的母亲于1930年代中叶在法国

白流苏离婚后住在娘家,那个已离了婚的丈夫的死使她在娘家的日子一下变得复杂微妙了。找到一桩安全的婚姻是她摆脱烦难的唯一出路。徐太太点明了这个真相:“找事都是假的,还是找个人是真的。”这对《传奇》中的绝大多数女子都适用。她们的一切教育都是为出嫁做准备,难怪婚姻动机构成了生活中的一个主旋律。白流苏的自忖可以说是对她们所受教育的一种说明:“除了人之外,她没有旁的兴趣,她所有的一点学识,凭着这点本领,她能够做一个贤惠的媳妇、一个细心的母亲。”这是进入另一个大家庭,周旋于叔嫂公婆之间的必备条件,除此之外,流苏一无所能:“我又没念过两句书,肩不能挑,手不能提,我能干什么?”她还会女红——她在故事中出现的第一个镜头,便是坐着在绣一双拖鞋。凭着旧式教育给她的这一切,她能找到一个好人家么?白流苏也知道这一切如今不时兴了,所以她向徐太太抱怨:“……像我们这样的家庭,哪儿肯放我们出去交际……依仗着家里人,他们根本不赞成……”愈是如此,与那些新派女子比起来就愈是缺少竞争的能力。白流苏最后总算有了一个圆满的收场,具有讽刺意味的是,将她与范柳原联系在一起的最初的契机恰恰是“妇德、妇言、妇容、妇功”以外的东西——她会跳舞。原是为宝络去相亲,范柳原看上的偏是流苏。四奶奶回来之后愤愤地道:“我们诗礼人家,不准学跳舞的——像你三妈,像我,都是大户人家的小姐。活过这半辈子,什么世面没见过,我们就不会跳!”宝络不会跳舞,她应该是更标准的大家闺秀,按照四奶奶的信条,理想的人选怎么也该是她,可范柳原偏偏对她无兴趣。在这场无意识的角逐中,“残花败柳”的流苏出人意料地占了上风。流苏还有更大的罪过,她离过婚,这也是四奶奶看她不起的理由。但是四奶奶的矜持清高有什么用呢?——只见得迂腐可笑。当小说临近结尾时,四奶奶居然也闹着要同四爷离婚了。

《传奇》中的其他女子与白流苏相比,情形大有改观。“养在深闺人未识”显然是不行了,旧家庭也要维新,孟烟鹂、邱玉清、郑川嫦,以至七巧治下的姜长安,都有机会进学堂,然而生活方式未变,观念信条一仍其旧,断文识字代替女红手工,西体中用,最后的目标依然是一桩靠得住的婚姻。所以外面的学校倒在其次,“郑川嫦可以说一下地就进了‘新娘学校’”。为门第所限,郑家的女儿不能当女店员、女打字员,只能做“女结婚员”,出去做事等于宣布放弃淑女的身份,这身份食之无味,弃之可惜。要保住这身份,婚姻对她们才成为迫切的课题,而又是真正的难题。

1955年,张爱玲离港赴美之前的留影

但是真正因此陷入绝境的情形并不多见,只是在《金锁记》中的姜长安身上我们看到一出彻头彻尾的悲剧。长安与《绣枕》中的那位小姐又有不同,她生活在较晚一些的时候,受到社会气氛的熏染,多少已经取了较为主动的姿态,是她的家庭,是七巧的诡计更直接地夺去了她可能的婚姻。除她而外,婚姻问题经常导向了喜剧和闹剧。一种生活方式腐朽没落到这种程度,以致那些原本带着悲剧意味的人物已经失去了悲剧的美,只能上演可笑的滑稽戏了。然而滑稽可笑中透露的恰好又正是大家闺秀们的式微。

《倾城之恋》中三奶奶、四奶奶听说有范柳原这么一个婚姻的机会,连忙争抢着要让女儿挤上前去,而那天晚上,惨遭淘汰的金枝、金蝉急不可待地等着相亲的人们的音信,一副十足的猴急相倒是披露出败落之家的小姐们在婚姻中饥不择食、慌不择路的心态,那种未必为个中人清楚地意识到的恐惧心理,也许是这一流人中存在着的“集体无意识”。

在《红鸾禧》中,邱玉清得到一桩令她心满意足的婚姻,但是在她的一团高兴中我们看到的却是相反的内容。邱玉清小心翼翼地掩饰自己的兴奋,“坐在石鼓上,身子向前倾,一手托着腮,抑郁地看着她的两个女傧相,玉清小心地不使她自己露出高兴的神气——为了出嫁而欢欣鼓舞,仿佛坐实了她是个老处女似的”。要掩饰是她的门第要求于她的风仪,作者的讥讽却把这种掩饰变成了哈哈镜,更显出她的兴奋不一般。她要去的姜家是新起的暴发户,按照旧的眼光,邱玉清的出嫁不是高攀,而是俯就,这样一桩看来是委屈了她的婚姻居然也让她如此兴奋不已,唯有在对这一团高兴的掩饰中才勉强地证明着身份的高贵,一团喜气中显出的,岂不正是旧式淑女的末路?难怪在新派的二乔四美的想象中,玉清已经成了“银幕上最后映出的雪白耀眼的‘完’字,而她们是精彩的下期佳片预告”。旧式淑女的形象的确在历史的银幕上渐渐地黯淡下去,她们或是像姜长安一样,谱一曲哀歌,留下一个“苍凉的手势”,或者是在向现实让步,因勉强跟趟而显得可笑。

《传奇》中的大多数人都受到旧的文化背景的制约,张爱玲也最善于塑造在这个背景制约下的人物。有些次要人物往往只有短暂的登场机会,而张爱玲往往只借助一些细节,寥寥数语就能将人物的性格气质呈现出来。例如《金锁记》中的姜季泽,第一次登场时作者让他“一路打着哈欠进来”,仅仅着重写他“水汪汪的眼睛里永远透着三分不耐烦”的神态,写他倒骑了椅子将女人们剥了孝敬老母的核桃仁一个一个拈来吃的动作,便活灵活现画出了一个败家的阔少形象。《花凋》中郑先生的名士派头加遗少派头则从他给家里安排的日常生活秩序中体现出来:

(((13)))

《传奇》中人物与特定的生活方式联系在一起,张爱玲经常是在写人的时候,也就在写一种生活。上面所举的遗少是《传奇》中再一出现的人物,其他如较常出现的太太、姨奶奶、丫鬟、小姐,也都是与旧式生活联系在一起的人物,随身带着旧式生活的气氛。他们都是传统的中国人。当张爱玲把自己的笔探向一些与这种生活、与旧的文化背景间的关系疏远以至于无的人物时,她的笔往往失去了写前一类人物时所具有的从容自如,乔其乔和范柳原即是明显的例子。这两个人物在各自的故事中都是所谓男主人公,出现的机会也不少,但作者始终不能从正面把握住他们,她想让他们作为立体的形象活着,但她始终不能进入他们的内心世界,当她希望在浪子的特点以外从他们身上找到一点更为结实的东西以丰富人物形象时,人物形象反而模糊了——他们始终是影影绰绰的影子。

这并非因为作者是个女作家,男性形象对她是个难题,我们看到,即使是作为故事头号人物出现的男性形象,只要他在旧文化的背景下出现,只要他在某种程度上负荷着所谓传统的分量,张爱玲的笔能立时就显得沉稳有力、不浮不乱。只要将佟振保、米尧晶与乔其乔、范柳原作一比较,就可以证明上面的判断。佟、米二人是在旧式生活边缘上行走的人,尽管喝过洋墨水,骨子里依然是旧式的中国人。米先生与淳于敦凤的结合可说是更彻底地把自己带回到旧式生活中去,而佟振保关于女人的观念正烙着旧文化的印记,“一个是圣洁的妻,一个是热烈的情妇——普通人向来是这样把节烈分开来讲的”。发生在振保身上的悲喜剧不用说与这观念有着必然联系,而佟、米二人都是按照中国式的逻辑对外部做出反应,也就是说,他们思想意识中的背景是旧文化的某些观念,这正是张爱玲能准确描写他们的心理,使他们的性格生动、丰满的原因。

熟悉旧的生活方式,谙晓旧式人物的习性,擅长描写没落的文化背景下的人物的悲喜剧,这本身就说明了张爱玲与传统文化之间深刻的联系。她是没落世家的后裔,故对旧式生活的腐朽没落等有着真切的体验与清醒的意识,正如鲁迅所说,这些情形,“非同阶级是不能深知的,加以袭击,撕其面具,当比不熟悉此中情形者更加有力”。《传奇》中形形色色的病态人物凑集在一起,反映着他们身后的生活方式、文化背景的病态,张爱玲准确地把握了她的人物封闭于其中的那种生活的颓丧、没落的特征。

为了强调这一特征,她甚至有意识地造成一些人物外观上的对比,如《红鸾禧》中二乔四美的丰满结实衬出玉清的瘦削,《红玫瑰与白玫瑰》中王娇蕊的丰腴衬出孟烟鹂的苍白,《茉莉香片》中言丹珠的活力、朝气衬出聂传庆的干瘪萎靡。前者当然不是什么新人形象,但是张爱玲似乎意在说明,与那种旧式的生活靠得越近,就越难以避免染上它所特有的一股死气。在《金锁记》中,张爱玲更借了童世舫的意识活动来揭示旧式生活的特质:

“……卷着云头的花梨炕,冰凉的黄藤芯子,柚子的寒香……姨奶奶添了孩子。这就是他所怀念的古中国……他的幽闲贞静的中国闺秀是抽鸦片的!他坐了起来,双手托着头,感到了难堪的落寞。”童世舫的古中国梦的失落部分也是张爱玲对旧文化、旧的生活方式的失望。《传奇》因此成为展现旧式生活奄奄一息、行将就木的一卷褪色的画卷。聂传庆跑不了,《传奇》世界中的大多数人也都跑不了,因为他们按照老的时钟生活,“他们唱歌唱走了板,跟不上生命的胡琴”,为旧的生活方式封闭着,而这旧的一切正在走下坡路,他们如同坐在就要坠落山崖的闷罐子车内,谁也不得脱身,只能像川嫦临死前感觉到的那样,“硕大无朋的自身和这腐烂美丽的世界,两个尸身背对背拴在一起,你坠着我,我坠着你,往下沉”。《传奇》中的人物与旧文化、旧的生活方式,正是这种“你坠着我,我坠着你”的关系。

尽管张爱玲在小说中反映了旧文化的衰落,反映了旧的生活方式的崩溃,这一切对于她却不过是舞台上的布景,她的最高命意不是鞭挞和批判,而是在这布景下上演普遍的、永恒的人生悲喜剧。

亨利·菲尔丁向读者介绍他的作品说:“这里替读者准备下的食品不是别的,乃是人性。”张爱玲备下的也是这样一道菜,在张爱玲看来,她的布景——那个新旧交替中的时代,那种没落的文化——恰好使人性表现得更加淋漓尽致。

说《传奇》是“开向沪、港洋场社会的窗口”,只能是我们基于现实主义标准对它做出的价值判断,假如《传奇》可以称为一个窗口,那么张爱玲希望通过这窗口张看到的便是永恒的人生,普遍的人性。她当然也这样希望她的读者。

不是传奇的传记,真正走进张爱玲的内心。

精美插图再现一代才女风采。

张爱玲至今仍是大众关注的热点之一,其传记层出不穷,《张爱玲传》以“不做传奇”的立场,严谨地以文献为依据,对张爱玲生平及其作品做了全面深入的叙论。全书按张爱玲的生活轨迹分为上(1920-1943)、中(1943-1945)、下(1945-1995)三编。特点是以深刻细致的分析和评论见长,能够将张爱玲的作品与其经历、思想、情感等结合打通,处处传达出由文见人的洞见,寻觅出了张爱玲及其作品之间的深切关联。文笔清雅,不枝不蔓,既无学究气也避开了多愁善感的矫情气,甚至被读者认为是张爱玲式的文字。

1993年初版后,成为众多张爱玲传记中的经典之一。此次再版,作者重新删订,并配以精美插图,使这部经典传记更臻完善。

作者余斌,1960年生于南京。1978—1989年就读于南京大学中文系,现任教于南京大学文学院。著有《张爱玲传》、《当年文事》、《周作人》、《提前怀旧》等书。文思细腻敏感,文笔清雅睿智,既无学究气也避开了多愁善感的矫情。

扫上方二维码,即为购书页面

推荐

为您推荐

已显示全部内容

热门文章

精彩视频

凤凰读书官方微信

凤凰新闻 天天有料
分享到: