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沈浩波论韩东诗歌:缓慢而深情 流水之于圆石 | 凤凰副刊


来源:“诗歌是一束光”微信

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诗人韩东肖像(油画) 马莉 作

◎作者:韩东

◎品荐:沈浩波

【诗】格里高里单旋律圣歌

唱歌的人在户外

在高寒地区

仰着脖子

把歌声送上去

就像松树

把树叶送上去

唱着唱着

就变成了坚硬的松木

一排排的

【品】

布罗茨基在谈论希腊诗人卡瓦菲斯的诗歌时,开篇就先讨论卡瓦菲斯的语言。他特别注意到,“早在1900年——1910年,他就开始在诗中剔除诗歌的一切繁复表达手法——丰富的意象,明喻,夸耀的格律,还有上面已经提到的押韵。这是一种成熟的简练,而为了进一步达到简练,卡瓦菲斯诉诸‘贫乏’的手段,使用原始意义的文字”。他认为卡瓦菲斯的这种语言方式,松开了读者的想象力,并且为作者“提供了实际上无穷发展的想象力。”

布罗茨基敏感于卡瓦菲斯的语言,我想大致是基于两点,一是卡瓦菲斯在那么早的时候(上个世纪初),就对现代诗歌的语言做出了这种革新,有点类似于语言的先知。在我的印象中,卡瓦菲斯之前,确实罕有成名的西方诗人在语言上有类似的努力。这种对语言的认识,建立了一种新的诗歌世界观。而这种世界观,即便在卡瓦菲斯之后的,西方漫长的现代诗发展过程中,虽已被更多重要的诗人继续构筑,但依然不算广泛,难称主流。卡瓦菲斯的语言,不仅仅是一种世界观,更有其独特个性与圆满度,他依然是仅有的那一个。布罗茨基在谈论卡瓦菲斯时,首先从其语言进入,既是基于对文学史的敏感,也是对语言本身的敏感。另一方面,布罗茨基自己的诗歌,有另一种语言世界观,他恰恰是意象的、明喻的、夸耀语言智力的。好的诗人,总是会被无法属于自己的美学引诱,格外心向往之,因此也有格外的强调和理解。

在读到布罗茨基这段话时,我突然想了中国诗人韩东的诗。这不仅仅是因为,布罗茨基对卡瓦菲斯诗歌语言的表述,在我看来完全适用于对韩东诗歌语言的表述——事实上,如果只从字面理解布罗茨基的表述,这也适用于更多的当代中国诗人。甚至对于当代中国诗歌来说,布罗茨基的话显得卑之无甚高论——更是因为,脱离布罗茨基努力而勉强的概括,回到卡瓦菲斯的诗歌本身(这里仅指卡瓦菲斯那些日常的,没用归类到他著名的历史诗系列的那些诗。对于其数量众多的历史诗,我还没有系统阅读。)我第一次意识到,韩东与卡瓦菲斯,在诗歌内部,有很明显的共通之处,这种共通,正是来自于他们各自的诗歌语言,他们甚至拥有相似的语言世界观。在语言与诗歌的关系建立上高度一致。

无独有偶,在豆瓣网上,我看到了一则对《卡瓦菲斯诗集》(黄灿然译,2002年河北教育出版社出版)的评论,署名是“外外”。他同样率先从卡瓦菲斯的语言入手,其表述比布罗茨基更详细,也更能被中国读者理解。“(卡瓦菲斯)将诗歌语言中所有华而不实的技巧剔除,创造出一种平淡、宁静而又含意深远的表达方式……多从日常场景入手,提炼敲打至非同凡响的意境……特别善于将平凡的事物提升到哲学和人类共通的经验层面上来,唱咏出其中悲观的曲调,犹如淡泊月光下沉淀不语的哀痛。”外外还特别强调了卡瓦菲斯语言的“词语精确度和细节的观察描写。”

只要对韩东的诗歌有略深入阅读的读者,恐怕不难发现,外外对卡瓦菲斯的评述,除了关于“悲观”的那一句外,几乎完全适用于对韩东诗歌语言的概括。韩东的诗歌中有悲伤和哀痛,但他一直没有允许自己往悲观处走,相反,他在努力的保持某种积极。

不出意外的话,外外应该就是十数年前,曾经活跃于韩东创办的“他们文学网”论坛上的诗人外外。与韩东一样,居住在南京,本就是韩东的喜爱者。从这个角度看,他对卡瓦菲斯语言的惊喜,或许亦有“他乡遇故知”的意思。当然,我说韩东与卡瓦菲斯的相似,并不是说比卡瓦菲斯晚生100年的韩东,是受卡氏的影响才成为今日之韩东。韩东的语言风格,成熟于上个世纪80年代后期与90年代,当时国内对卡瓦菲斯的译介还很少。而且我在这里所言的卡瓦菲斯,主要是指被中国诗人黄灿然汉译后的卡瓦菲斯,其中必然经过了黄灿然个人诗歌语言风格的洗礼。

我之所以尤其在意韩东与卡瓦菲斯在语言世界观上的近似,是因为这个发现,让我更准确的找到了谈论韩东诗歌的方式。语言,依旧是语言,韩东之所以写成现在这样的韩东,其根源在于语言,是语言本身,而并非任何其它更多的事物,使韩东成为韩东。这种仅因语言的自洽而成全自身的诗人,在我目力所及的中国诗界,韩东其实是一个孤案。随着当代中国诗歌的发展,更多美学体系的构筑,我们几乎忘记了韩东在80年代那句曾经特别著名的口号——诗到语言为止。甚至连韩东自己,也不再认同自己年轻时的这句口号,在2003年,他甚至煞有介事的,将这句话古怪的修正为“中国当代诗歌到现实汉语为止”。

随着汉语诗歌的不断接近成熟,诗人们开始反思80年代的各种颠覆性和革命性的诗歌宣言和纲领,认为都是诗歌美学突破时的一时之需,并不具备更永恒的价值。“诗到语言为止”这句80年代的诗歌名言也因此不再被提及。事实上,诗歌永远是自由和个人的,没有任何流派、纲领、宣言能覆盖个人,“诗到语言为止”也只能属于韩东个人。如果我说,韩东到今天仍然是一个“诗到语言为止”的诗人,恐怕韩东自己也难以认同。但当我又一次集中阅读了韩东的两本诗集:《爸爸在天上看我》(收录了韩东2001年之前的诗歌作品)和《重新做人》(收录了韩东2002年至2011年的作品),我更明确的认为,语言是韩东诗歌的唯一密码,韩东所构建的语言与诗歌的关系,是融洽和不可分割的,甚至合一了的关系。

要理解这种“诗到语言为止”,就不能孤立的在诗歌之外讨论语言。这不是一个语言学的课题,而是一个诗歌课题。唯有在语言与诗歌的关系中,才能澄清语言。很多重要的中国诗人,对语言都有各自的,远远多于韩东的讨论和强调,也都各自成就了自我,但成就他们的,都并非语言本身。

比如80年代“非非主义”的代表诗人,后来把“非非”理论中有关语言的理解强调放大,在新世纪又成立了“废话主义”的诗人杨黎,他对语言有极端的强调,试图取消语言的及物性,取消语言的一切意义,甚至有把语言宗教化的企图,这固然成就了一个独特的杨黎,但我以为他对语言的理解是狭隘的。语言的存在,本来就基于意义,天然就是及物的。取消语言的及物性,非要导向彻底的无意义、无情感,实际上反而取消了语言的生命,是把语言当成毫无生命力的,玻璃器皿中的小白鼠。杨黎最好的诗歌,恰恰与他的主张相反:一类是其早期的,比如《沙哈拉沙漠的三张纸牌》那样的,通过语言构筑神秘、陌生、可能性更多的诗歌意境,是那种语言建筑的意境成全了诗歌;另一种是其新世纪在北京时,生活遭受磨损,有了很多人生感和情感挫折的诗歌,其本质上是精彩的现代抒情。

再比如伊沙,他是将韩东、于坚、王小龙们所创建的当代口语诗歌推向口语极致的诗人,所以当然也是语言学意义上的诗人。但究其本质,实际上更是强烈的生命意志诗人,口语是最能实现其意志的武器。因汉语口语的自由、野性适合其生命意志的舒张。与书面语相比,口语如野马,伊沙是驯服了野马,驾驭着它在人生丛林中狩猎的猎手。

再比如臧棣,也是强调语言的典型诗人。他着力更多的,是语言的智性功能。他建立起了尖锐陡峭的修辞体系,如同在语言中历险。他是语言丛林中的探险家,流连于险峻的风景。从某种程度上讲,他永远面对着平衡语言与诗歌紧张关系的课题。一不留神,他诗歌中的语言体系,就会大于诗歌本身。这种不断追求语言与诗歌平衡感的过程,成全了臧棣。

与这些诗人相比,韩东从来不是一个历险型的诗人。虽然其更早期的《有关大雁塔》和《你看见大海》等诗歌,给他穿上了一件诗歌革命家的外衣。但其在漫长岁月中的写作,始终处在一种语言与诗歌高度自洽甚至合一的状态中。他诗中有人生,有情感,有悲伤,有咏叹,但这一切,就在他的语言中,甚至,就是他的语言,或者说,他的语言,就是他的人生、情感、悲伤、咏叹。

在他2014年的一条微博上,他这么提及语言,“和朋友聊诗,理想的状况是‘流水之于圆石’,流水是说语言的流动起伏回旋,圆石是说语言粘合物像之类的块结。”“流水之于圆石”,是我印象特别深刻的韩东的一句诗:

缓慢而深情

流水之于圆石

——《交谈》(1996)

我之所以对这句诗印象深刻,就是觉得这句诗完美的呈现了韩东诗歌的语言状态,他的诗歌总有一种流水之于圆石的,温润的冲刷、舒缓的流淌和节制的深情。“流水之于圆石”亦可比喻语言之于诗歌。而韩东在时隔8年后,在探讨诗歌语言时,再次引用了这句诗。说明这句诗在他心中根植已深。如同他一语成谶般的“诗到语言为止”——什么样的语言呢?“流水之于圆石”般的语言——当他写下这句诗,也就神示般的写下了他一生追求的语言境界与诗歌境界。

“流水之于圆石”,这既是在形容他的语言,也是在形容他的诗。他的语言就是他的诗,他的诗就是他的语言。朴素、节制、温暖、流淌,轻轻冲刷着人生。在《爸爸在天上看我》中,上个世纪的韩东,有更多的对世界和他人的温柔抒情;在《重新做人》中,年岁渐长的韩东,多了一些对人生和我自我的感叹、况味、抒怀。但无论是抒情还是咏叹,无论时年轻一些时的矫健激越,还是年长一些时的宁静冲淡,始终有一种自洽——语言自洽于诗歌,人生自洽于世界。我以为,这来自韩东的语言对韩东本人的教育与训导,在自足中,有磊落之独立。

我从来不是咏叹与抒怀式诗歌的最佳读者,这与我接受的诗歌教育有关,亦与我的性格有关。我以为这种咏叹与抒怀,缺乏精神上的现代感,虽然我自己也常常不免落入这种窠臼。所以我其实当然也就不是韩东诗歌的最佳读者。但韩东的诗歌,又确实从未停止的吸引着我的阅读,时而令我腹诽,时而令我赞赏。现在我可以对这种复杂的阅读感受有一个答案:韩东诗歌对我的吸引力始终来源于他的语言,以及他所建立的,语言和诗歌的关系。即使在他的一些,我认为从整体而言,写得并不理想的诗歌,其局部的语言状态,也从未令我失望。

而他最好的诗歌,我以为大概是这样几类,一类是纯粹用语言构筑起或澄明或神秘的内在世界的诗歌,这在他八十年代的诗歌中体现得更多,比如《你见过大海》、《明月降临》、《我听见杯子》、《渡河的队伍》等,在这类诗中,韩东用既有现实的准确感,又有精神辽远感的语言,构建起奇妙的诗歌体验,并非对人生的直接抒情,却令能读者有不知其所起,不知其所至的情感起伏;另一类,是对人生、世界、亲人、爱情的温暖表达,这是韩东贯穿始终的一类诗歌,比如《温柔的部分》、《一只手》、《爸爸在天上看我》、《思念如风》等,韩东的语言,天然有一种朴素而又柔韧的温暖与感伤,适合这样的抒情。这一类的诗歌,更多更好的,也还是写在八九十年代。进入新世纪以来,韩东诗歌中更出挑的,是那些情感与精神更抽象的诗歌,比如《格里高里单旋律圣歌》、《抒怀》、《纯粹的爱》、《过年、下雪》等。

其中,我最喜爱的就是这首《格里高里单旋律圣歌》。这是一首精神超拔的诗。我特别想提醒读者注意的,是韩东如何用语言实现这种超拔。韩东的语言并不总是这么简洁,当他不这么简洁时,必然会有一种更柔韧乃至绵密的语感令诗歌富于起伏变化。而当韩东简洁时,其中往往藏有致命的精神力量:

唱歌的人在户外

在高寒地区

仰着脖子

把歌声送上去

户外,高寒地区,两个词实现了诗歌内部的严峻环境,令整首诗的基调从一开始就是严肃和凝固的,完成了某种宗教的肃穆与陡峭。“仰”着脖子,把歌声“送上去”,既有现实中的高度准确——对于强调语言的现代诗人来说,准确是必须的写作常识——又完美的导入了宗教的向上与崇高。仰着脖子,把歌声送上去,诗人从所有的动作中唯独抽象出这两个动作。但这还没完:

就像松树

把树叶送上去

这是真正致命的比喻。把歌声送上去,这是一种感受,而“就像松树,把树叶送上去”,则是一种强烈的具体。既是是强烈的抽象,又是强烈的具体,“仰着脖子,把歌声送上去;就像松树,把树叶送上去”,精神与具象高度凝练于韩东尖锐的语言推进中。而松树这个喻体,与“户外”、“高寒地区”的环境亦相得益彰:

唱着唱着

就变成了坚硬的松木

一排排的

正如布罗茨基谈论卡瓦菲斯时说的那样,卡氏使用“贫乏的形容词”,“这是一种成熟的简练,而为了进一步达到简练,卡瓦菲斯诉诸‘贫乏’的手段,使用原始意义的文字”。韩东的这首诗歌,恰好可以让我们理解布罗茨基所说的“成熟的简练”、“贫乏的形容词”、“原始意义的文字”——虽然无论是卡瓦菲斯还是韩东的语言体系,都远不是这寥寥几语能形容的。

本文摘自“诗歌是一束光”(shigeshiyishuguang)微信公众号。


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[责任编辑:严彬]

标签:诗歌 沈浩波 韩东

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