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从《野狐岭》看雪漠:形式创新、西部写生和超越叙事


来源:凤凰网读书

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《野狐岭》

雪漠 著

人民文学出版社,2014年7月

我相信,对于雪漠来说,《野狐岭》的写作是一个挑战,也将会是一个证明。由于它,雪漠实现了许多人的期待——将“灵魂三部曲”的灵魂叙写与“大漠三部曲”的西部写生融合在一起,创造一个介于二者之间的“中和”的文本;由于它,许多认为雪漠不会讲故事的人也将对他刮目相看,并由此承认:雪漠不但能把一个故事讲得勾魂摄魄,还能以故事挑战读者的智力、理解力和想象力。因此,我断定,《野狐岭》将会证明:雪漠不但能写活西部、写活灵魂,雪漠也能创造一种匠心独运的形式,写出好看的故事、好看的小说。

一、形式创新和好看小说

翻开《野狐岭》,一股神秘的吸引扑面而来——雪漠把“引子”写得很吊人胃口。说是百年前,有两支驼队在野狐岭神秘失踪了,一支是蒙驼,一支是汉驼,他们驼着金银茶叶,准备去罗刹(俄罗斯)换回军火,推翻清家。然后,在进入西部沙漠腹地的野狐岭后,这两支驼队像蒸汽一样神秘蒸发了。这两支驼队在野狐岭究竟发生了什么样的故事?为什么会神秘消失?百年来无有答案。于是,百年后,“我”为了解开这个谜,带着两驼一狗来到野狐岭探秘。“我”通过一种神秘的仪式召请到驼队的幽魂们,又以二十八会——二十八次采访——请幽魂们自己讲述当年在野狐岭发生的故事。于是,接下来的小说就像是一个神秘剧场,幕布拉起之后,幽魂们一一亮相、自我介绍,然后,轮番上场、进入剧情,野狐岭的故事便在幽魂们的讲述中,逐渐显露其草绳灰线。由于不同幽魂关心的事不同,他们对同一事也有不同说法,故事便越发显得神秘莫测、莫衷一是了,这一点,很像日本导演黑泽明的电影《罗生门》,又像陀思妥耶夫斯基式的“多声部”交响乐。梅列什科夫斯基曾说,托尔斯泰的小说是用眼睛看的——“我们有所闻是因为我们有所见”,陀思妥耶夫斯基的小说是用耳朵听的——“我们有所见是因为我们有所闻”;瓦格纳也曾说,歌德是眼睛人,而陀思妥耶夫斯基是耳朵人。我觉得,对于雪漠来说,“大漠三部曲”的笔法接近于托尔斯泰和歌德,而《野狐岭》则和陀思妥耶夫斯基的小说一样,以“声音”为小说真正的主角。在《野狐岭》,不说话的幽魂就只是一些或白或黄或灰的“光团”,或一些涌动着激情的看不见的气,只有说话的幽魂,才以其言语腔调显现出各自的形神样貌、内心情感,如鲁迅评价陀思妥耶夫斯基所说:“几乎无需描写外貌,只要以语气、声音,就不独将他们的思想和感情,便是面目和身体也表示着。”书中,各种声音的讲述看似不分先后顺序,也无逻辑可循,却又如同一首交响乐里的不同“声部”,有小号有大提琴,有鼓乐齐鸣有三弦子独奏,看似芜杂却又踩着各自的节奏,演绎着各自的乐章,并自然而然地汇合成一首抑扬顿挫的丰富的交响乐。

因为是采访幽魂,“我”的“探秘”便跨越阴阳两界。“我”的故事里有寻访前世的缘起,有一条忠诚的狗、一头有情有义的白驼和一头心怀怨恨的黄驼,有彻骨的寒冷、啸卷的饥渴和日益加重的阴气。幽魂们的故事则复杂多了,故事里有一个自始至终不现身的杀手,一个痴迷木鱼歌的岭南落魄书生,一个身怀深仇大恨从岭南追杀到凉州的女子,一个成天念经一心想出家的少掌柜,一个好色但心善的老掌柜,一个穿道袍着僧鞋、会算命住庙里的道长,一个神龙见首不见尾的沙匪,几位经验丰富艺高胆大的驼把式,几匹争风吃醋的骆驼,还有一些历史人物如凉州英豪齐飞卿陆富基、凉州小人豁子蔡武祁录,更有一些历史大事如岭南的土客械斗、凉州的飞卿起义、蒙汉争斗、回汉仇杀……

要把这么些跨越阴阳两界、南北两界、正邪两界的人事物编织成一个好看的故事是很考验作家的匠心的,而要把这个云山雾罩、扑朔迷离的故事理出其前因后果,也是很考验读者的智力的。你必须在阅读时加入侦探家般的心细如发的推理和想象,阅读的过程很像是探案,需要时时瞻前顾后,边读边还原其来龙去脉。这个过程当然很过瘾。尤其是当你忽而云里雾里,忽而又柳暗花明时,你会有一种类似于探险的兴奋感油然而生,不由自主感叹:想不到,雪漠还挺能编故事的!

为了读者能自己深入其中、探得究竟,我在这里就不亮出作为责编反复阅读书稿之后理出的故事脉络了。而且,这样一个包涵无数可能性、无数玄机的小说文本,不同读者定然会有不同的探险、不同的解读,正如雪漠自己在后记中说的:“《野狐岭》中的人物和故事,像扣在弦上的无数支箭,都可以有各种不同的走势、不同的轨迹,甚至不同的目的地。……它是未完成体,它是一个胚胎和精子的宝库,里面涌动着无数的生命和无数的可能性。它甚至在追求一种残缺美。因为它是由很多幽魂叙述的,我有意留下了一些支离破碎的片段。……只要你愿意,你可以跟那些幽魂一样,讲完他们还没有讲完的故事。……你甚至也可以考证或是演绎它。……无论你迎合,或是批评,或是欣赏,或是想象,或是剖析,或是虚构,或是考证,或是做你愿意做的一切,我都欢迎。这时候,你也便成了本书的作者之一。我甚至欢迎你续写其中的那些我蓄势待发、却没有完成的故事。”

二、回归大漠和西部写生

当然,《野狐岭》的好看不仅仅因为它讲故事的方式——它的“探秘”缘起,它的《罗生门》式的结构,它的陀思妥耶夫斯基式的“多声部”叙事,它的叙述“缝隙”和“未完成性”——和《西夏咒》一样,雪漠在形式创新的同时,并没有忘记自家的“绝活”——我称之为“西部写生”、“灵魂叙写”和“超越叙事”。与《西夏咒》略显零乱的结构不同,《野狐岭》有一个既引人入胜又开放、灵活的叙述框架,因而,雪漠在施展这几样“绝活”时,显得更为得心应手、游刃有余了。

作为“灵魂三部曲”之后回归大漠的第一部小说,《野狐岭》里当然有雪漠最擅长的大漠景观:有大漠风光,有沙米梭梭柴棵,有狼,有大漠求生和与狼搏斗——但这一次,这些都只是背景和配角了,主角让给了骆驼和骆驼客。骆驼们怎么放场、怎么养膘,怎么发情配种、怎么为了争母驼和驼王位置打架;骆驼在沙漠里吃什么、什么时候吃,怎么喝水、怎么撒尿,驮子多重、驼掌磨破了怎么办、遇见狼袭怎么办;驼把式们怎么惜驼、怎么起场、在驼道上守些什么规矩,驼户女人怎么生活等等,称得上是一部关于西部驼场、驼队、骆驼客和骆驼的百科全书了。而这些对于我们来说的颇为新奇的知识,雪漠仍是以饱蘸乡情的笔墨,将它们浓墨重彩成鲜活生动的风俗画,更通过黄煞神和褐狮子这两个驼王幽魂的讲述,把骆驼当小说人物来写,它们有畜生的思维习性,也有作为畜生看人类时的种种发现、种种类比,它们时不时幽人类一默,或是蹦出一两句调侃,让人拍案叫绝。雪漠写动物向来拿手,《大漠祭》里的鹰,《猎原》里的狼和羊,《白虎关》里的豺狗子,都写得极精彩,现在,又添了《野狐岭》里的骆驼。此外,精彩堪比骆驼的,还有小说末尾那场被称为“末日”的惊心动魄的沙暴……总之,雪漠在《野狐岭》里的回归大漠不是对“大漠三部曲”的简单重复,而是在《大漠祭》《猎原》《白虎关》之外,创造了又一个新鲜的大漠,这种新鲜感不仅仅来自于描写的对象,也来自于描写的态度和笔法。和“大漠三部曲”里现实、凝重、悲情的大漠不一样,《野狐岭》里的大漠多了几分魔幻、几分谐趣、几分幽默,涌动着一股快意酣畅之气。

除了大漠景观,雪漠的西部写生当然还包括西部文化、西部的人和事。和《白虎关》里的花儿一样,《野狐岭》里的凉州贤孝也是西部民间文化的重要载体。这一次,雪漠引用的是一首流传甚广的凉州贤孝《鞭杆记》,唱的是凉州历史上唯一一次农民暴动齐飞卿起义,弹唱贤孝的瞎贤们以西部人特有的智慧和幽默讲述这场著名的历史事件,为小说增添了生动、辛辣的西部味道。相形之下,雪漠也想记录的另一民间文化载体——岭南木鱼歌则逊色很多。毕竟没有真正融入岭南,雪漠对岭南人的生存和岭南文化的描写,和《西夏的苍狼》类似,还只停留于表面,远不如他写故乡西部那般出神入化、鬼斧神工。

三、灵魂叙写和超越叙事

《野狐岭》不但有好看的故事和接地气的笔墨细节,宏观来看,它仍然是打上雪漠烙印的一部有寓意、有境界的小说。何为“雪漠烙印”?除了西部写生,还有一样,就是雪漠的文学价值观带来的写作追求——灵魂叙写与超越叙事。这一点,让雪漠在今日文坛总是显得很扎眼。

刘再复、林岗在《罪与文学》中从叙事的维度来考察百年来之中国文学,他们发现中国文学几乎是单维的,有国家社会历史之维而乏存在之维、自然之维和超验之维,有世俗视角而乏超越视角,有社会控诉而乏灵魂辩论。这不奇怪,五四前的儒家文化重现世,克己复礼;五四后的文化讲科学实证,民族救亡;直到八十年代西方现代派和拉美魔幻现实主义等各路思潮为作家带来全新的创作资源,由此诞生的意识流、新潮、实验、现代派、先锋、寻根等文学样式,称得上是对文学存在之维、自然之维的补课了,但超验之维,至今仍处于失落中。从这一点看,雪漠的灵魂叙写和超越叙事,是有着为中国文学“补课”的价值和意义的。

如果说,《大漠祭》主要是乡村悲情叙事的话,从《猎原》《白虎关》开始,雪漠小说有了超越视角——不是现实层面的反思、叩问,而是跳出现实之外,从人类、生命的高度观照——到《西夏咒》更从灵魂、神性的高度观照,其超越叙事有着“宿命通”般的自由和神性的悲悯。而在《西夏的苍狼》中,超越不再是一种叙事的维度,超越作为此岸对彼岸的向往,成为了小说的主题;到《无死的金刚心》,雪漠更彻底抛弃了世俗世界,只叙写超验的灵魂世界和神性世界,在此,超越作为灵魂对真理的追求,成为了小说的主角。

众所周知,雪漠的超越叙事和灵魂叙写,主要来源于他信奉的佛家智慧和二十余年佛教修炼的生命体验。遗憾的是,批评家对雪漠独有的写作资源普遍感到陌生,结果是批评的普遍失语,更有叹其“走火入魔”者。如何让独有的资源以普遍能理解和接受的方式呈现出来,我想这是雪漠在“灵魂三部曲”之后面对的一个创作难题。从《野狐岭》,我们可以看到雪漠的一些努力和尝试。

首先,雪漠巧妙地运用了幽魂叙事——除“我”之外,其他叙事者都是幽魂,也即灵魂。由于脱离了肉体的限制,幽魂们都具有五通——天眼通、天耳通、他心通、神足通、宿命通,其视角就天然具有了超越性,于是,在讲述自己生前的一些“大事”时,他们总时不时跳出故事之外,发一些有超越意味的事后评价和千古感慨。幽魂们津津乐道的“大事”,不外乎人世的纷争、妒忌、怨恨、械斗、仇杀乃至革命大义、民族大义,还有动物间的争风吃醋、拼死角斗;其中不乏《西夏咒》式的极端之恶,如活剥兔子、青蛙,用石磙子把人碾成肉酱、摊成肉饼,以及“嫦娥奔月”、“点天灯”、石刑、骑木驴等酷刑……但所有的这些,以幽魂——不论是人还是动物——的视角看时,都已是过眼云烟了。死后看生前,再大的事都不是事了,再深重的执着都无所谓了。这些来自佛教智慧的超越思想和体悟,由一个个作为小说人物的幽魂之口说出,就有了易于理解的叙事合法性。换言之,《野狐岭》的超越叙事不是来自叙事者之外的超叙事者(在《西夏咒》,这个超叙事者其实是作者自己),而就是作为叙事者的幽魂们自己。超越叙事不是外在于叙事者的言论、说教,而是化入了叙事者的所感所悟——当然,前提是,这些叙事者是幽魂,他们本具超越之功能。

《野狐岭》里,木鱼妹、黄煞神、大烟客等幽魂都有属于自己的超越叙事,但作为小说整体的超越叙事,是由修行人马在波完成的。马在波有一种出世间的视角,在他眼中,前来复仇的杀手是他命中的空行母,疯驼褐狮子的夺命驼掌是欲望疯狂的魔爪,天空状似磨盘的沙暴是轮回的模样,野狐岭是灵魂历练的道场,胡家磨坊是净土,传说中的木鱼令是可以息灭一切嗔恨的咒子……因为有了马在波的视角,野狐岭的故事便有了形而上的寓意和境界。

但马在波的视角并不是高于其他幽魂之上的“超叙述”,他只是被“我”采访的众多幽魂中的一员,他并不比别的幽魂高明,也不比谁神圣,他的超越叙事别人总不以为然,他们甚至认为他得了妄想症,他自己也总消解自己,总说自己不是圣人。的确,《野狐岭》里无圣人,无审判者和被审判者,只有说者和听者。说者众里有人有畜生,有善有恶,有正有邪,有英雄有小人,这些人身上,正邪不再黑白分明,小人有做小人的理由,恶人有作恶的借口,好色者也行善,英雄也逛窑子,圣者在庙里行淫,杀手爱上仇人,总之是无有界限、无有高下、无有审判被审判,一如丰饶平等之众生界。所以,和“灵魂三部曲”将超越叙事作为神性的指引和真理的审视不同,雪漠在《野狐岭》里最大限度地还原了众生态,超越叙事被作为众生的一种声音,而不是超越众生之上的神性叙述。对于它,信者自信,疑者自疑,不耐烦的读者也可以和幽魂们一起消解之嘲笑之,大家各随其缘。《野狐岭》的美学风格也一改“灵魂三部曲”的法相庄严,而是亦庄亦谐,偶尔来点插科打诨——可以见出,雪漠在创造这样一个众生态时,很享受自己“从供台跳下”的快感——又有着“惟恍惟惚”的模糊美,很像《道德经》所描绘的:“惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精;其精甚真,其中有信。”

最后,我想说说我眼中的野狐岭——有点像马在波的口吻,虽然阅读时也曾觉得他的神神道道很是无趣,但奇怪的是,掩卷思量,浮现于心的野狐岭,却很接近他的视角——

野狐岭是末日的剧场,上演的,是欲望的罗生门;

野狐岭是轮回的磨盘,转动的,是娑婆世界的爱恨情仇;

野狐岭是寻觅的腹地,穿越它,才能找到息灭欲望的咒子;

野狐岭是历练的道场,进入它,才可能升华;

野狐岭是幻化的象征,走进它,每个人都看到了自己,

因此,每个人都有自己的野狐岭。

《野狐岭》是作家雪漠的一次挑战,一个证明。

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[责任编辑:叶凯汶]

标签:野狐岭 雪漠 小说

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