南帆:文学和政治以历史的名义夹带私货
2010年05月21日 15:29 当代作家评论 】 【打印共有评论0

1

黯淡了刀光剑影,

远去了鼓角争鸣,

眼前飞扬着一个个鲜活的面容。

湮没了黄尘古道,

荒芜了烽火边城,

岁月呵你带不走那一串熟悉姓名。

千古兴亡谁人定,

盛衰岂无凭。

一页风云散,

变幻了时空。

聚散皆是缘,

离合总关情。

担当了生前事,

何计身后评。

长江有意化作泪,

长江有情起歌声。

历史的天空闪烁几颗星,

人间一股英雄气,

在驰骋纵横。

这是电视连续剧《三国演义》的插曲之一。这首歌主题分散,焦点游移;但是,这首歌却逐一涉及了电视或者电影对于历史的兴趣所在;刀光剑影,边城古道,皇室名流,江山兴亡,英雄美人,或情或缘……的确,历史正在成为众多导演的汇聚之地;他们仿佛掘到了一个取之不尽的矿藏。当然,如果考察一下导演们心目中的历史是什么,他们仅仅对历史的哪些方面感兴趣,他们试图用历史说明什么,人们会得到种种意味深长的发现。然而,在我看来,人们首先必须回到一个更为基本的问题之上:中国的文化传统之中,“历史”这个概念承担了什么功能?现今的语境之中,人们又在什么意义上再三地重提“历史”?

《说文解字》曰:“史,记事者也。”但是,历史的记述从来不仅仅是搜集某些待查的档案材料。中国的史官曾经是一个显赫的职位,兼管祭神占卜。修史具有很强的官方性质,历史话语是封建社会意识形态的一个重要组成部分。许多时候,“历史”是一个超级能指,以历史的名义发言拥有某种不可违抗的威严。在这个意义上,历史始终活跃在现实之中。孟子认为,孔子作《春秋》的动机即是规范现实:“世衰道微,邪说暴行有作。臣弑其君者有之,子弑其父者有之,孔子惧,作《春秋》。”(注:孟子:《孟子·滕文公下》。)司马迁断言孔子的《春秋》可以“当一王之法”:“《春秋》,上明三王之道,下辨人事之纪,别嫌疑,明是非,定犹豫,善善恶恶,贤贤贱不肖,存亡国,继绝世,补敝起废,王道之大者也。”(注:司马迁:《史记·太史公自序》。)所以,历史不是一些陈年旧事的无聊考证,历史的意义是立规矩,定是非,激浊扬清,主宰现实的判断。因此,历史学家的精力更多的地指向了王朝的命运和帝王世系,芸芸众生的琐碎生存提不起他们的真正兴趣。

在这个意义上,历史文本拥有强大的权威性。这种权威甚至投射到其他文类之中,例如小说。历史文本不仅为早期的中国小说提供了灵感,而且,小说的形成很大程度地源于史传文学。尽管班固将小说的来源形容为“盖出于稗官,街谈巷语,道听途说者之所造也”,但是,历史与小说的特殊联系形成了一种特殊的掩护。如同荷马缔造了西方文学的传统一样,中国小说的始源之处存在着司马迁。中国小说史的考察发现,“魏晋小说多以史家记录为对照,习其记事之法,仿其记事之体,内容则多取史家舍弃或遗漏之事,故有杂史、野史之称”(注:方正耀著、郭豫适审订《中国小说批评史略》,中国社会科学出版社1990年版,第22页;本书第一章第三节“小说与史传的关系”对于这个问题论之甚详。)。杂史杂传广泛搜罗奇闻异事,意在补充正史。某些记载之中的小说即是出于史官之手,唐代长孙无忌的《隋志·杂传类序》认为,这些杂史杂传“推其本源,盖亦史官之末事也”。因此,某些正统文人开明地承认了小说的价值——正像唐代刘知几在《史通·杂述》之中所说的那样:“是知偏纪小说,自成一家,而能与正史参行,其所由来尚矣。”既然如此,他们理所当然地将历史文本——特别是历史文本的如实记录——确认为小说核对情节的中轴线;小说仅仅是历史的副本。这种观念形成了双重的后果:首先,某些小说挟历史的声望而自我肯定;正史的记录范围有限,小说是正史的拾遗补漏——这不仅是小说存在的理由,同时是小说分享正史权威的理由。其次,相当长的时间里,小说不得不蜷缩在历史的阴影之下,遵循历史文本的规则,充任历史的秘书。想象、虚构、揪人的悬念、曲折的情节和个性分明的性格——诸如此类的美学特征不得不遭受历史文本的强大压抑。由于历史学的统治,历史学与文学之间的深刻分歧久久得不到正式的伸张。历史学的衰微与文学的反叛已经是很久以后的事情了。晚清的历史小说家吴沃尧曾经指出,文学的生动有趣乃是历史的短缺;撰写历史小说的目的是为了“使今日读小说者,明日读正史如见故人;昨日读正史而不得入者,今日读小说而如身亲其境”(注:吴沃尧:《历史小说总序》,《二十世纪中国小说理论资料》(第一卷)1897-1916,北京大学出版社1997年版,第191页。)——这里,文学不再是历史边角料的收容队,文学是以独特的美学功能弥补历史学的拘谨乏味。在他看来,“小说虽一家言,要其门类颇复杂,余亦不能枚举。要而言之,奇正两端而已。余畴曩喜为奇言,盖以为正规不如谲谏,庄语不如谐词之易入也”。尽管如此,吴沃尧仍然对这种劝诫表示接受:“撰历史小说者,当以发明正史事实为宗旨,以借古鉴今为诱导;不可过涉虚诞,与正史相刺谬,尤不可张冠李戴,以别朝之事实,牵率羼入,贻误阅者。”(注:吴沃尧:《两晋演义·序》,同上,第189页到190页。)显而易见,与其认为这些观点是一种不负责任的骑墙,无宁说这是历史学与文学之间无奈的折衷。可是,这种折衷究竟能持续多久?

2

进入二十世纪之后,历史与文学的矛盾明显地加剧了。文学跃跃欲试地反出山门,“以史”为正的原则遭到了严重的挑战。这次挑战之中,戏剧扮演了文学的代表,作为剧作家的郭沫若扮演了领衔人物。郭沫若的一批历史剧——例如《三个叛逆的女性》、《棠棣之花》、《屈原》、《孔雀胆》、《虎符》、《蔡文姬》、《武则天》——产生了巨大的震动。一些人对于这些历史剧表示了非议,郭沫若发表了一系列文章申明自己的主张。这些文章之中,争辩的首要焦点是历史与戏剧的主从关系。

戏剧是否还要兢兢业业地复制历史?这个问题的分量日渐增加。至少,郭沫若不愿意继续保持一种俯首低眉的姿态。他提出了一个著名的主张——“失事求似”:“说得滑稽一点的话,历史研究是‘实事求是’,史剧创作是‘失事求似’。”(注:郭沫若:《历史·史剧·现实》,《郭沫若谈创作》,黑龙江人民出版社1982年版,137页。)这是文学自立门户的第一步。

郭沫若心目中,历史记述并未拥有不可动摇的权威:“历史的事实不一定是真实。”因此,历史剧作家不必冒充考古学家,“绝对的写实,不仅是不可能,而且也不合理”(注:郭沫若:《我怎样写〈棠棣之花〉》,同上,107页。)。传统的历史学著作——诸如司马光的《资治通鉴》——甚至仍旧保持了封建主义的视角(注:郭沫若:《谈〈蔡文姬〉的创作》,同上,175页。)。

亚里士多德的《诗学》认为,诗人的职责不是描述已发生的事,而在于描述可能发生的事。郭沫若曾经多次援引亚里士多德的观点证明,历史剧没有必要亦步亦趋地徘徊于历史著作的背后。历史剧不要被琐碎的史料拘禁,“史学家是发掘历史的精神,史剧家是发展历史的精神”;(注:郭沫若:《历史·史剧·现实》。)“剧作家的任务是在把握着历史的精神而不必为历史事实所束缚。……故而剧作家有他创作上的自由,他可以推翻历史的成案,对于既成事实加以新的解释,新的阐发,而具象地把真实的古代精神翻译到现代。”(注:郭沫若:《我怎样写〈棠棣之花〉》。)所以,用郭沫若自己的话,他的历史剧也可以说是“借古人的骸骨来,另行吹嘘些生命进去”(注:郭沫若:《孤竹君之二子——幕前序语》,《沫若文集·文学编》一集,人民文学出版社1982年版。)。在这个意义上,文学对于“历史精神”的钟情远远超出了分毫不爽的“历史事实”。

挣脱了历史范畴的束缚之后,郭沫若力图将文学的标准赋予历史剧:“对于史剧的批评,应该在那剧本的范围内,问它是不是完整。全剧的结构,人物的刻画,事件的进展,文辞的锤炼,是不是构成了一个天地。”剧中的人物可以突破已有史料的记载,“写成坏也好,写成好也好,先要看在这个剧本里面究竟写得好不好”(注:郭沫若:《历史·史剧·现实》。)。例如,郭沫若的《屈原》就无所顾忌地将宋玉写成了反角。“问题不是在能不能虚构,而是在虚构得好不好。……名作家所虚构的东西,认真说比史籍还要真实。”(注:郭沫若:《谈戏剧创作》,同上,166页。)显而易见,这里所说的“真实”已经从历史学过渡到文学——这是剧本意义和舞台意义上的“真实”。郭沫若的心目中,文学占据了上风。

郭沫若不惮于承认,他的历史剧之中存在许多虚构的成分。卓文君和王昭君的不少资料空缺,郭沫若想象了古代叛逆女性的大胆作为补上了这些部分;《棠棣之花》、《屈原》、《孔雀胆》之中,众多次要人物均是无中生有。对于历史剧说来,想象与虚构的存在并不奇怪,重要的是想象与虚构所依据的逻辑。在郭沫若那里,想象与虚构是文学从历史那里争得的空间。谈论《虎符》一剧写作的时候,郭沫若表示:种种“想当然”的添油加醋不是为了别的,而是为了“增加戏剧的成分”(注:郭沫若:《写作缘起》,同上,122页。)。

三十年代初期,熊佛西在《写剧原理·史剧》之中已经提出:“历史是史,戏剧是诗。史重真确,是属于科学的;诗贵情绪,是属于艺术的。”(注:参见熊佛西《写剧原理》,上华书局1933年版。)尽管如此,郭沫若对于文学的特殊尊重还是引致了许多不适乃至非议。也许,辩明历史与文学的不同范畴无助于制订一个标准答案:历史文学突破了史料的限定之后可以走得多远?“历史”会不会在文学的想象与虚构之中面目全非?这隐含了巨大的危险。虽然某些权威的文学理论家——诸如茅盾、陈瘦竹以及李希凡——均在不同的场合对于郭沫若的观点表示支持,但是,他们都无法弥合二者之间的裂痕。历史学家追求如实的记录,剧作家有权放纵自己的想象——二者之间的矛盾始终是一个令人担忧的隐患(注:参见茅盾《关于历史和历史剧》,作家出版社1962年版;陈瘦竹《郭沫若的历史剧》,《现代剧作家散论》,江苏人民出版社1979年版。)。无论如何,自从文学打开了缺口之后,所谓的“历史真实”就不再是一个守得住的防线。

文学的挑战当然惊动了历史学家,例如吴晗。他的姿态无疑富有代表性:

……历史剧和历史有联系,也有区别。历史剧必须有历史根据,人物、事实都要有根据。历史剧的任务是反映历史的实际情况,吸取其中某些有益经验,对广大人民进行历史主义爱国主义教育。人物、事实都是虚构的,决不能算历史剧。人物确有其人,但事实没有或不可能发生的也不能算历史剧。在这一点上说,历史剧必须受历史的约束,两者是有联系的。……(注:吴晗:《谈历史剧》,《文汇报》1960年12月25日。)

令人惊奇同时又令人感叹的是,吴晗很快就“破门而出”,欣然介入了历史剧《海瑞罢官》的写作;不久之后,这一部历史剧形成的公案成为中国一场巨大历史风暴的引子。根据历史资料,毛泽东对于海瑞的兴趣是吴晗集中考察海瑞的始因;吴晗编成了《海瑞罢官》一剧之后,又是因为毛泽东的否决而陷于万劫不复之地。毛泽东否决的理由是,《海瑞罢官》是彭德怀免职的比附(注:关于《海瑞罢官》的前因后果可参见王新民《中国当代戏剧史稿》第六章第五节,社会科学文献出版社1997年版。)。这里,文学或许并没有篡改历史;但是政治却居高临下地钦定了历史的解释。换一句话说,历史的权威遇到了一个远比文学强大的对手。这时,历史与文学的对抗甚至被抛到了无足轻重的边缘。

历史被迫敞开了门户,文学和政治先后插入一脚,利用历史的名义夹带自己的私货。这一切多半发生于文本和舞台之上。电子传播媒介如同一次文化的改朝换代;这时,历史再度隆重登场。然而,这并不是历史权威的恢复,文学和政治曾经赢得的空间进驻了一个新的主角——消费。消费再度对历史亮出了手术刀。

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作者:南帆 编辑:王勇
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