高行健：我就是在我的小说里主张，用活的语言写作，而不是一个纯粹的文学修辞。有很多作家，特别是台湾作家，因为他们的古汉语教学要比中国大陆扎实，(我们)搞革命啊把文言文的教育忽视了。台湾的学生的文言文的水平是比较好的，结果他们就造成了另外一个倾向，就是他们的语言，文学语言跟活的语言、跟深奥的语言脱节，说的是一种书面语言，书面语言在哪种写作里可以有?要是你写散文啊、论文啊，小说的书面语言很别扭，小说要回到活的语言，用活的语言写作，而且主张用口语。

高行健：所以中国话对我来讲是有一个，怎么说呢。如果说最后找一个文化源流的话，找一个精神的所谓中国文化传统的话，我对儒家经学这些没兴趣，因为那是一个官方意识形态支撑的一个(体系)，封建社会官方意识形态，跟我关心的问题完全不一样。我关心的是人的问题，人的生存环境和人的内心状况，这是我作为作家所关心的。这里头，在中国文化传统观谁能提供资源，最后有个追求，人的生存状态最早的意识，《山海经》传，神话的建立，就是人最早的原始人对生存环境的看法，这不是一个政治的看法，也不是要建立一个秩序的看法，就是一种认知，包括山水都有灵，这是一个认知;与原始人对他人的关系，对自我的关系，对灵魂的关系，这是一种认知;神话体系的自建，到民歌，也是一种认知;人的生活，生存环境，经历、遭遇。我注重的几个典籍，哲学里有《易经》，一个《易经》，一个《老子》、《庄子》，哲学的也是人的生存环境，并非是政治的。再有《坛经》，这是人们忽略的。在中国思想史上，从来不把《坛经》作为，我认为是一部重要的思想著作，哲学著作。然后到《山海经》。《坛经》，这都是政治里头忽略的。

多可以把把《易经》、《老子》可以肯定，但是《坛经》、《山海经》都是忽略的。然后小说，小说小说，不是大雅之堂的，小说在中国文化里头从来是排斥的。在中国正统的文化里面，诗是看重的，在中国文学里，诗的地位崇高的很，小说是败类野史、杂家，不能融入经典，包括《红楼梦》这样的小说。《金瓶梅》，还有一部奇书就是《聊斋志异》，以致到近代的《老残游记》，这一类的，其实它们包括对社会的认知，对人性认知的深刻是非常丰富的。我向来注重的是这么些东西，当然《聊斋志异》写的志怪，我也很看重。唐人的志怪，志怪也是人的生存环境的反映，当然那时候认为所有不可解释的东西都是鬼呀、怪呀、灵魂啊，实际上是一个认识。《聊斋志异》是写对女性的认识，在中国正统的文化里女性要不就是祸水，而它恰恰肯定了女性，女性的丰富性。这是一部奇书。

朱其：聊斋，文人的夜游，白天都是被社会组织控制，晚上夜游在阴阳界遇到的。

高行健：其实“聊斋”作学术研究、文化研究非常有意思。

朱其：其实我觉得它的想象力、叙述得特别好，有一篇小说写一个和尚在庙里面念经，忽然看到墙上有幅画，就走了进去，到了阴界，后来发生了很多事情，又回到了原来的地方，坐在原来的地方，那时侯就很意识流。“聊斋“是夜游，您的小说跟“聊斋”有点接近，就是漫游，在主流体制之外的漫游，都是对主流体系的逃避，个人意识，个人意识被积压到一个空间里，自我象征的感觉。

《另一种美学》：在具象和抽象之间

朱其：您是怎么看待绘画的?就是为了消遣?

高行健：我的《另一种美学》你看到没有?在台湾，对当代绘画艺术的一个看法，提出我自己的看法，所以叫《另一种美学》，对绘画的集中论述。绘画就是另外一回事。

朱其：抽象的概念?

高行健：也不，不完全是抽象的。我要找寻一个绘画方向，一个现代的，一个是传统的绘画，具象，已经做了那么多了，可以说好的不能再好了，那么丰富。如果20世纪在绘画史上出现一个新鲜的事情，那就是抽象画的出现。这是之前没有过的，抽象绘画种种追求也走完了，把绘画也革了命了，具象走到那个程度到了这个极点。抽象绘画的发现到导致自己的毁灭、消亡，被装置、被物完全都代替了，绘画还能做什么?从画架上下来了，绘画结束了，这是一个简单的说法。还能不能画?这是一个时代提出的问题，我就回答这个问题。