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对谈孙一圣:我是一个悲观的行动主义者∣《文学青年》柴春芽专号


来源:凤凰网读书

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(凤凰网读书频道“文学青年”第七期:柴春芽专号)

孙一圣:你是从什么时候开始写作?又是什么促使了你进行创作?

柴春芽:我的写作可以追溯到少年时代。高一的时候,我第一次发表作品,是在《语文报》上。那是一篇名为《美是一种负担》的散文诗。其后,我又在《语文报》上发表过诗歌《拼贴七月》和小说《马连手》。我上初中时就已经不写老师的命题作文了。

孙一圣:那时候有没有你印象比较深刻的诗人?

柴春芽:1980年代,大量现代的西方思想和文学作品被迻译,中国进入了一个自五四新文化运动以来又一轮的文学复兴和思想解放的时代。虽然文学的复兴和思想的解放被一场政治的暴力所扼杀,但是总有一部分遗产保留下来。我们这一代生于1970年代的人就属于这个遗产的继承者。我们因此就能读到大量的西方现代主义的著作和各种前卫的文学杂志,比如《美国现代诗选》、《星星诗刊》、《诗歌报月刊》和《诗神》等。那时候我记得有几个少年天才型的诗人,可是后来,这些人大都消失了。反而是那些长我们一辈或两辈的诗人一直在坚持写作,比如西川、于坚、多多、昌耀……

我就读的西北师范大学被誉为“甘肃诗人的摇篮”,有一个历史悠久的诗歌学会,并且间歇性地自印民间刊物《我们》。但是,有一种前工业时代的、伪浪漫主义的诗歌风气在甘肃诗歌界漫延。我的学长颜峻是少数几位摆脱了这种风气的诗人之一,这可能跟他很早就开始研究摇滚乐有关。很多年来,我被一种陈旧的诗歌理念给蒙蔽了。直到2004年我在拉萨认识了复旦大学毕业的诗人高晓涛并且阅读了他的自印诗集《聋子的耳朵》,我才意识到这个问题的严重。看完这本诗集以后,我再也不写诗了。我发现自己一直在写错误的、或者说过时的诗歌。后来,我又认识了香港诗人廖伟棠。我发现我的同龄诗人已经很现代主义了,而我还停留在农业时代。当然,另一方面,我也意识到自己没有诗人的天赋。诗人是语言和想象力最高级的操持者。

孙一圣:经过这个转变,你才有意识地去写小说吗?

柴春芽:我对自己的天赋进行了检索,发现我是个天生的小说家,因为每次跟诗人朋友聚会,他们都爱听我讲故事。我也重读了我在少年时代发表的作品,发现我的小说写得要比诗歌好很多。我想,既然乔伊斯和威廉•福克纳都曾当过失败的诗人,但却能在小说的写作上成就非凡,那我放弃诗歌转向小说,说不定也能找到一条属于自己的道路。

孙一圣:你是先接触了哪些小说呢?

柴春芽:2005年我离开《南方周末》,去了康巴藏区的一个高山牧场,那里没有电没有通讯也有公路,去县城购买生活用品骑着马需要9个多小时,在藏族朋友家住一晚上,第二天再骑马回到草原。在草原上,我读完了威廉•福克纳的全部汉译小说。然后再读萧乾和文洁若两位先生翻译的《尤利西斯》。虽然它是一部艰涩的小说,但我读起来毫无障碍。这可能得益于我大学时代对西方哲学史的研读。我对西方哲学倾注了很多心血,所以对西方的逻辑体系和形而上学是比较熟悉的。西方文化的两个源头,一是古希腊哲学,一是基督教神学。一旦厘清了哲学和神学的源流,西方文学就容易理解了。阅读《尤利西斯》,第一次,我发现,乔伊斯竟将50多万汉字(20多万英文单词)的重与一个人(布鲁姆)24小时生活的轻精妙地结合在了一起。对于汉语作家来说,一直没有智力和技艺去解决文字的重和生活的轻,就像中国的画家一直没有智力和技艺去解决透视、比例、解剖和多维空间的问题一样。西方艺术从来不曾忘记探索时间和空间,而中国艺术一直以来沉湎于对世俗表象的粗糙感知和简单临摹。汉民族不是一个爱智慧的民族,而是一个爱当官的民族。汉语文学的传统不是知识分子职业化写作的传统,而是官僚们业余爱好的传统。幸运的是,我在大学读的是政治系而不是中文系,否则,我肯定会被汉语文学所染污。

孙一圣:其实,《尤利西斯》在西方文学史上具有极其重要的地位。在我的认识里,福克纳非常自信,从他在记者提问时的那些傲慢回答里就能看出,他的傲慢不是他的态度,而是他所答内容散发出来的那种傲慢的光芒。但当记者问他对同时代的作家有什么评价时,他提到了托马斯•曼和乔伊斯,当他说道《尤利西斯》的时候,他的回答立马慎重了起来,可见,即使文学大师的福克纳,在面对这样的作品时也不得不肃然起敬。

柴春芽:是的。《尤利西斯》确实是一部非常厚重和开创性的作品。接下来,我在草原上读的另一本书是司马迁的《史记》。有一天,当我读完《史记》时,天近黄昏,我兴奋异常,可是没人跟我分享,我只好跑出校园,面对茫茫草原大吼大叫。司马迁运用了结构主义和魔幻现实主义等现代手法将汉语叙事艺术推向了巅峰。《史记》中的汉语如同史诗一般壮美。但是,另一方面让我惊讶的是,汉民族是一个没有传承意识的民族。当《史记》完成了叙事艺术的巅峰以后就无人为继了,然后人们就去玩诗歌了。等到后来出现的什么传奇和话本之类,就显得特别无聊,因为在叙事艺术上毫无创造力。我们的四大名著对时间没有认知,全是线性叙事。但《史记》是没有线性叙事的,它是用结构来叙述历史的。我认为《史记》就是一部汉族的史诗。  

孙一圣:就是说,一直没有华语作家意识到《史记》的先进性?

柴春芽:对,到目前为止我在大陆和台湾跟很多同龄的作家交流,没有第二个人跟我一样去研究《史记》的叙事艺术。直到现在,每当我的汉语显露庸俗倾向的时候,我就会去阅读《史记》。《史记》的语言是一种尊贵而壮美的汉语。如今,我们现代汉语的整体格调显得很猥琐。

孙一圣:还有没有别的作家对你产生过重要的影响?

柴春芽:阅读卡夫卡开启了我对小说的另一种认识。卡夫卡在《变形记》的一开头便如此写到:“一天早晨,当格里高利•萨姆莎从不安的梦中醒来,发现自己变成了一个大甲虫……”这个假命题的确立,结束了小说的现实主义并将小说引向一种数学般精密的智力推演。卡夫卡把小说的现实主义抛给了新闻记者和专栏作家,就像达利把绘画的现实主义抛给了摄影师一样。

在巴尔扎克和雨果的时代,公众需要知识分子去报道真相,于是,巴尔扎克和雨果那样报道式的作家产生了。进入了20世纪以后,社会事件不需要作家去报道了,因为有职业的记者去报道,这迫使作家不得不去开创另外一种叙事模式。这时候,卡夫卡为小说开辟了一条新的道路。

卡尔维诺把卡夫卡开辟的道路推向了极致。当他写《不存在的骑士》时,这个题目就是个假命题。他通过语言的推理来论证这个假命题为真。由此,我开始思考:小说是什么。

给我营养的作家还有马尔克斯、康拉德、奈保尔等人,还有诗人布罗茨基、特朗斯特罗姆和叶芝。如果要把学者也算上的话,我愿意提到的是汉娜•阿伦特和萨义德。

当然,我不能忽略阿兰•罗伯-格里耶。他是法国新小说派的领袖,也是新浪潮电影的干将。罗伯-格里耶的写作对现实世界进行了显微镜式的考察。他的作品让我对照出来了我的思维的粗糙。对于这个多维而复杂的世界,我们汉人一直是用粗糙的视觉、听觉、嗅觉等感官去认知的,我们很少能够去调动抽象思维来认识世界。汉语文学——包括诗歌和小说——对世界的认知和表述一直以来都很粗浅。  

孙一圣:谈谈你的经历吧。我觉着你的经历很神奇——做过《南方周末》的摄影记者,又支过教……那时候的生活怎么样?支教回来以后心境跟以前有什么不同?现在既写作,又拍电影,在我看来你的生活经历简直不可思议。

柴春芽:2005年我离开城市,去藏地一个高山牧场当了一年的义务老师。也不能叫支教,这个词太官方。我愿意把它叫做“一种完全个人志愿的选择”,或是“一种自我的流放”。事实证明,反倒是草原上的藏族牧民和寺院里的僧侣教育了我。促使我去草原也不是一个单一因缘导致的结果。别人也有说你好崇高啊什么的,我说不是的,没这么简单。 

孙一圣:你被台湾联合文学出版社称为“中国的青年小说大师”。他们评价“你的小说更多地体现人道主义者的悲悯、禁欲主义者的清洁和宗教徒般的救赎。”这是非常高的评价。我第一次看到他们这样说的时候有些怀疑,但当我看了你的小说以后这种疑虑才消除掉。对此你怎么看?

柴春芽:这是台湾朋友的抬举,对这种说法我一直很惶恐。当然,我的目标不仅仅是给中国人写作,我希望是为人类而写作,对人类的智力体验造成一点点惊讶。小说就是对人类的想象力造成惊讶,如果一个小说让我的想象力不惊讶这就是不成功的小说。就像电影一样,如果电影不对人的视觉经验造成惊讶,就不是好电影。我们太多的华语小说都不能对我造成惊讶,因为有太多庸俗的故事、笨重的叙事模式和陈腐的语言。

孙一圣:你对乡土的理解是什么?一说乡土读者就会联想到很土气的那些东西,但你写故乡的那些小说完全没有土气。你的小说的气质非常明显。你认为你的写作是乡土写作吗?或者说,你是不是觉得读者对乡土的理解狭隘了?

柴春芽:我是在用汉语写作欧洲小说。我小说的根在欧洲文化里。中国人没有创造出小说这种艺术形式。如果你想在中国文化里寻找小说的资源,那无异于在沙漠里打井,就如同你要在中国的政治传统中寻找民主和宪政一样。米兰•昆德拉在《小说的艺术》里说,小说是欧洲文化的事功。以前我跟我太太——她是研究韩国文学的——这么说的时候,她不相信。后来,土耳其作家奥尔罕•帕慕克在中国社科院的一次演讲中就说,整个东方没有创造出小说这种艺术形式,小说就是欧洲文化的产物。东方诸民族创造了类似于小说的东西,比如说中国的传奇和话本,但都不具有小说之为艺术的完备形式。

孙一圣:从你的小说里我看不出以往中国作家普遍具有的一些东西,你的东西往往很有特质,比如语言比如情节还有写小说的那种天生的自觉性(这种自觉性有的人写了一辈子都不见得能找得到)都好像在试图突破限制。你是在有意识地去寻求突破吗,还是你自始至终都是从自身找问题,寻求自身的突破,但在无意中打破了以往他人固有的壁垒?

柴春芽:我是在有意识的去突破,通过哲学的训练和宗教的训练,冲开物质层面的束缚而上升到精神层面的自由。

孙一圣:你的小说语言质感非常足,而且不容易理解,就像是一个语言的迷宫,阅读的过程中又像是一个猜谜的过程。而且整体的感觉就像西藏草原上那种茫茫大雪的感觉,即使读完了之后这大雪还在一直下。当时你写下这些句子的时候,是一气呵成还是琢磨出来的?

柴春芽:从来没有一气呵成过,跟写诗是一样的,就是对每一个字句进行锻打、雕琢,对词语进行新的排列组合,打破我们以往现实用词的常规。比如说我们会觉着寒冷是因为气候或者恐惧所致,但是我最近写的小说里就说是时间的凝固使你感到寒冷。写作就是让词语组织成新的情景体验。

说到这一点我就在感慨,一个作家或诗人在一个民族当中的重要性,因为语言塑造民族性格,有什么养的语言就有什么样的民族性格。比如说我们的现代汉语是一个极其粗鄙的语言。当我们面对新的工业文明的时候,我们农业时代创造的古汉语失效了,我们的古汉语无法跟科学的世界进行对接,这就迫使当时的知识分子去创造一种新的语言。他们不得不把日语里的很多词转成现代汉语,比如民主、科学、国家、政治等等,我们现在几乎所有的这些政治学或者社会学的词语都来自日语,但是这些词语所指涉的东西在中国的文化和历史中是不存在的。能指与所指的错位,在现代汉语中比比皆是。为什么我们现在有这么糟糕的政治,有这么堕落的道德,就是由于我们当时用了一套很粗鄙的、不精确的语言所致。作家和诗人负有建构自己语言的使命,然后通过文学作品的传播来培养自己的民族性格。我们现在所有的社会政治经济问题归结到最后就是语言问题。因为语言时存在的家园。我们的语言就是不能所指,一旦所指,就是偏差。我们丧失了思想乃以栖居的家园。西方的知识分子就非常自觉,比如说荣格,当有人问他:你信上帝吗?他说:我希望用另外一种方式来谈论这个问题;我想追溯人类关于“上帝”的知识是如何产生的,只有先去追溯“上帝”这个知识是如何产生的,接下来才会有信不信上帝这个问题。我们的知识分子只把人生当做经验,但在西方有个传统,那就是把知识作为经验。比如哲学家康德,比如博尔赫斯。他们的人生几乎可以说乏善可陈,但他们把知识作为人生的经验就使得他们无比地博大精深。

孙一圣:你的小说里始终缠绕着一种似真似幻的魔幻气质,萦绕不断。从你的小说里面能看出拉美魔幻现实主义的影响,是这样吗?如此一来,我们就绕不开马尔克斯?你怎么看马尔克斯?

柴春芽:马尔克斯是个伟大的作家,最近我还在重新读他的短篇小说。我几乎读完了他所有的中英文版本的小说。《百年孤独》、《霍乱时期的爱情》和《族长的没落》的中英文版本我是朗读完的。我认为拉丁美洲的文学是欧洲文学的一个分支,他们当中的大部分作家如马尔克斯、富恩特斯、卡彭铁尔等,都曾在欧洲生活过并用西班牙语写作。这批人到了欧洲以后,发现欧洲人已经把文学的技术玩到极致了。他们只能回到自己的经验世界,寻找新颖的内容去与欧洲文学的技术进行对接。同样的,我们汉语作家现在的写作也是通过对西方文学技术的一种学习,然后进入我们的本土资源。汉文明作为一种世俗文明,在精神层面上是很贫瘠的,因此上,我才选择西藏来作为我的本土资源,从而嫁接出一种特殊的小说类型。

孙一圣:你曾经说:“因为我觉得写作是一件很可怕的事,有太多的大师在前面。写一点点东西都要花很多的时间和心思,但结果可能很拙劣,艺术和思想都很拙劣,所以让我很焦虑。”你是什么时候这样想的?写作的时候是否有过这样的想法,有的话,是什么又让你坚持了写作?

柴春芽:年轻的时候写诗很狂妄,到了三十岁才不敢狂妄了。后来为了写小说,我进入了西方文学史,一读经典,才把自己吓一跳。以前的狂妄真的是无知。西方文学发展了这么多年,很多技术都已经被发展到极致了。如果你稍不注意,可能你辛苦了一辈子,到头来发现你做的,别人在很早以前就已经做到极致了,你的写作因而就变成了一个笑话。但当你了解了西方文学史,了解了现代文学的前沿,你就知道你如今是站在什么位置上。一旦有了起点,你就不再茫然。当然,我之所以坚持写作,是因为写作让我获得精神的自由,特别是在一个肉体被奴役的世界里。

孙一圣:写作是你的必需吗?

柴春芽:目前是,我不但要靠她来养家糊口,还要靠她来治疗我那可怕的厌世症。

孙一圣:你认为怎么样才能成为一个好作家?

柴春芽:我认为的好作家是坚持一生写作从而不断抬高文学之标准的作家。至于如何成为这样的好作家,我想:A.持之以恒的读书;B.至少能够阅读一种西方语言;C.要有信仰;D.像军人那样安排严格的作息时间;E.对名利保持警惕;F.把写作当做自我救赎的一项功课……

孙一圣:你写作的时候有什么特定的场景吗?

柴春芽:没有特定的场景。我会在旅行中写作,也会在办公室里写作,有时候,还会在儿子和小狗的骚扰下写作。一个作家容易养成恶习,而我一直在对抗恶习,所以我不嗜烟酒,更不靠迷幻剂。

孙一圣:有些人说他们读不懂你的作品,甚至读了两三遍之后还是不懂。你建议他们该怎么去读?对这样的问题福克纳的回答是去读第四遍,你的回答呢?

柴春芽:我的意思是不需要读懂,就像我现在读艾略特、奥登、布罗茨基或是特朗斯特罗姆的诗歌那样,很多诗我也读不懂,但是我热爱他们用语言创造的那种幻景。诗人用词语排列组合成一种阅读体验的惊讶。随着年龄的增大和思想的成长,有些东西读着读着也就自然读懂了。有些作家晦涩,是因其不会思想,而有些作家晦涩,是因其思想超越了时代。但愿我属于后者。

孙一圣:对一个作家来说,经验、观察和想象是不是很重要?

柴春芽:知识和想象很重要,经验并不重要,就像我们之前说过的博尔赫斯的例子。康德也是一个明证,他的一生几乎没有脱离过小城哥尼斯堡。卡夫卡和美国诗人华莱士•史蒂文斯(Wallace Stevens)都在保险公司从事法律工作,

孙一圣:你对作家的灵感怎么看?你有过灵感吗?你认可灵感的说法吗?我的经验是,在大部分的时间里,我都是坐在那里,准备去写,就那样坐着去准备,心里面想着我要写的小说,直到第一个出现,然后接着去写,脑子里想出什么写什么,根本没有灵感的出现?

柴春芽:对我来说,写作是一种职业。持续的写作就会持续不段的拥有写作的灵感。让灵感成为一种持续的激情,这才是一个作家能够写作一生的法宝。转瞬即逝的灵感只会使一个作家陷入自我陶醉的泥沼。

孙一圣:关于福克纳的自信我们说过了。而胡安•鲁尔福则恰恰相反,他的小说《佩德罗•巴拉莫》是朋友从他手里抢走才发表的,那时候胡安•鲁尔福还不自信,甚至以后《佩德罗•巴拉莫》备受好评他还觉着有些莫名其妙,以至于后来几十年里他再也没有作品问世。我在苏珊•桑塔格的一篇文章里得知,胡安•鲁尔福后来写了一部名叫《山脉》的小说,只是在他临死前焚毁了。我觉着这是他不自信的表现。马尔克斯和胡安•鲁尔福同是两个好作家,但却有着两种截然相反的态度,你怎么看?

柴春芽:这关系到作家个人的性格。我今天刚好读了奥登的一个随笔。他说,一个创造性艺术家要有制造某种东西的愿望,在理性的外部世界或是感觉的内部世界感知某种存在的愿望,最后是跟别人交流和分享感知的愿望。我认为小说就是一个类似于科学家所做的发明创造。我愿意跟别人交流并分享这种发明创造。可能胡安•鲁尔福不具备跟别人分享和交流的性格,所以他一半是神秘主义者,一半是疯子。

孙一圣:你对自身的写作有信心吗?

柴春芽:我对自身的写作越来越有信心。

孙一圣:你如何定位你的写作?

柴春芽:小说是一种用来探索超验世界的工具,也是我用来赎罪的忏悔词。作为一个有着原罪意识的人,我很幸运自己能够运用这种工具。如果有一天,当我发现小说这种艺术形式不足以让我探索灵魂的深度和载力,我会毅然放弃。也许到了那时,我会满心欢喜地去写布道词、哲学或神学的论著。

孙一圣:是什么让你在文学表达之外又开始了电影的表达?

柴春芽:因为我有跟人交流和分享的强烈愿望,但是当我用汉语去跟操持别的语种的人们交流时存在着很大的困难。后来,我发现电影是一种世界性的语言,不需要太多的对白,也没有太多语言的障碍。后来证明确实如此。我之前写了五年小说,那些小说只能在汉语世界里流通,可是,一部电影却让我走向了不同语种的国家。

孙一圣:从你的小说看,在写作时你不会考虑读者,也不会考虑后来的批评者,但很多电影特别是好莱坞电影和中国的跟风电影都是以观众的可接受程度为第一位的,我觉着你的电影没有这方面的妥协,你在做的时候是不是真的没有这些妥协?以后你会不会有所妥协呢?

柴春芽:我不会向庸众献媚,就像我从来不曾向权贵献媚那样。如果命运之神要我继续拍电影的话,我仍然不会妥协,就像德裔美国导演赫尔佐格那样。我一直坚信这个世界上从不匮乏对智力挑战和思想历险充满热情的人。我的小说和电影寻找的正是这样的读者和观众。我拒绝思想上的懒汉进入我的作品,就像我拒绝生活中的懒汉成为我的朋友。

孙一圣:但拍电影跟写小说还不一样,写小说你一个人干完了所有的活,而拍电影则是很耗精力和金钱的,你会焦虑拍电影的资金来源吗?

柴春芽:我不焦虑。我比较迷信。钱是上帝的,我们人类只是上帝金钱的保管人。如果我在传达上帝的真理,上帝自然会把你需要的钱和那些跟你一样愿意转达真理的人召唤到你身边。我们各人为传达真理而贡献各自的才具。赫尔佐格就有这种迷信式的自信。

孙一圣:文学语言和电影语言的表达有何区别和共同之处,在表达上那一种更好,或者说哪一种表达更适合你想表达的东西?

柴春芽:这是两种完全不同的表达方式。小说创作的开端是一个优美的句子,而电影创作的开端则是一幅画面。我读赫尔佐格的访谈时,他说当他每次在拍电影之前,他就预先看见了画面。后来当我开始拍电影的时候,我真的能看见一幅幅画面在我的脑海里浮现、定型,然后开始连缀,并流动起来。有观众问我,为什么在我的电影《我故乡的四种死亡方式》里,那个灵媒在独白时身边围绕着七面镜子。我说我也不知道为什么,那个画面在我拍摄之前就已经被我看到了。

电影作为一种成熟的艺术,有着自身的语法和修辞。这种语法和修辞是影像本身就先天具足的。中国电影里,我只见过贾樟柯在《三峡好人》里用过一次电影的修辞,就是那个颇为怪异的三峡工程的纪念性建筑物突然飞向天空并消失的画面。绝大多数中国电影没有用电影本身的语法和修辞去叙述,而是用文学的语法和修辞在叙述。希腊导演安哲罗普洛斯是电影修辞的大师。在他的电影《雾中风景》的开头,是一片漆黑,只有画外音。一个女孩对男孩讲述《圣经•创世纪》的故事:“上帝说,要有光,于是,就有了光……”话音刚落,黑暗房间的门下传来一缕灯光。那是母亲晚上归来打开的客厅灯光。而在电影的结尾,姐姐带着弟弟越过边境,在大雾中走向远处地平线上的一棵树。地平线,树,两个弱小的背影,逐渐散去的雾,构成了一个充足的、隐喻的、感伤的画面。这就是电影的修辞。

孙一圣:你对于自己身为作家有什么感想?身为电影工作者又有什么感想?

柴春芽:当我拍电影的时候我无限眷恋我当作家的日子,因为当作家太幸福了,面对一台电脑就可以为所欲为。可是当导演的时候,天啦,你不得不跟那么多人打交道,你不得不面对无尽的琐事。在拍第一部电影的时候,我跟工作人员说,我要向全世界所有的导演致敬,甚至要向那些拍了烂片的导演致敬。一个画面,你得动用这么多人,太不容易了。一个万马奔腾的句子你可以随便去描写,可是你要去拍一个万马奔腾的画面,却像一场噩梦。当个作家是最幸福的,那是一种纯粹的享受,而当导演则是享受一半的幸福忍受一半的折磨,放佛冰火同时加身。我读波兰导演基耶斯洛夫斯基的访谈时,他说每次拍完电影他都想放弃导演这个职业,因为一部电影会让人身心俱疲。

孙一圣:你又在做电影方面的工作,那么,电影工作有没有占用你大量的写作时间?你又是如何来调和这两种创作的?

柴春芽:在电影创作和小说创作方面,这几年我时间上基本上各占四分之一,当奶爸和读书又各占四分之一。因为我的电影属于作家电影,剧本得靠我自己去写。接下来进入到电影的具体操作层面,那我基本上就没法写小说了。如何去组建主创团队,如何筹钱,如何看外景,如何拍摄,这些琐碎的事情会占据你大量的时间。当然,拒绝老人帮我和妻子照顾一对儿女,也耗去了我大量的时间,但这是值得的。亲自养育子女是在完成一部更为杰出的作品。

孙一圣:对一个写作者或者电影导演来说怎么看待作者和导演身上所具有悲悯情怀?这些又会以怎样的方式去表达?

柴春芽:悲悯是一种天赋。有些人天生就不具有悲悯情怀。有人天生就是圣徒,比如圣托马斯•阿奎那。他立志要去修道院。家人曾把妓女和他关在同一个房间,想以此来改变他的心志,但终未得逞。当然,悲悯情怀是一个人走向伟大的起点,但若没有智力来推动,这样的人就会成为慈善家而不是艺术家。

孙一圣:作为一个作家或者一个电影导演你有没有安全感?或者说你时刻都会保持警惕?

柴春芽:当然,我对世俗意义上的成功保持着警惕。很多时候,世俗意义上的成功是进入地狱的门票。耶稣就说,富人进入天堂比骆驼穿过针眼还难。

孙一圣:作为一个作家,你会不会对拍电影心存警惕?据我所知,当一个作家有了电影这种表达方式以后就会减少小说的创作,甚至是停止小说的创作。

柴春芽:阿兰•罗伯-格里耶写了一辈子小说也拍了一辈子电影。写作和导演都是我所喜欢的生活方式。我希望自己能像罗伯-格里耶那样,用小说和电影丰盈我那枯燥乏味的人生。

孙一圣:最后,谈谈你新拍的电影《我故乡的四种死亡方式》吧。

柴春芽:在拍摄之前,我就对主创人员说,这部电影一定可以走向国际,因为它关注的是普世主题,它也打破了时间的线性逻辑,从而对观众的智力提出挑战。

孙一圣:这个电影以“地水火风”四大元素为结构,讲述了四个关于“死亡”的故事。你想通过这个电影来表达什么?

柴春芽:我们汉民族是个经验主义的世俗民族,对于超验世界和精神世界的思考,我们一直欠缺热情和智力。恰恰是那些超验的事物——正义、善、美、上帝的律法、自由意志等等——才是人之为人的属性。世俗事物诸如吃与住等,并不是人之为人的属性,而是动物之为动物的属性。一场公款吃喝的盛宴与一顿猪食没有本质性区别,只有食物在精细与粗糙程度上的差异,同样,权贵们的豪宅与一个猪圈没有本质性区别,只有豪华与简陋的差异。我之所以用四大元素这种抽象的存有来结构这部电影,就是要打破汉民族固有的庸俗唯物主义的僵化思维,让美学挣脱庸俗唯物主义的枷锁。美学家高尔泰先生曾言,美是自由的象征。

孙一圣:这个电影是你的小说改编的吗?

柴春芽:不是,但这个电影是我自己写的剧本,今年4月将由广西师大出版社出版的同名著作,是在电影拍摄完成之后才写的。这部作品其实是一部跨文体的实验作品,用非虚构的笔法讲述一个独立电影导演回故乡拍电影的经历。在他的经历中,又用虚构的笔法讲述了四个人的死亡故事。在虚构与非虚构之间,我又以学术论文的规范探讨了小说和电影是什么以及小说和电影的关系。

宇宙四大元素“地水火风”的理论来源于藏传佛教,而藏传佛教又来源于印度。公元8世纪将佛法从印度带到雪域西藏的莲花生大师著有一部《中阴闻教得度》的书,又名《西藏度亡经》。这部著作认为,我们的骨头是地元素,血液是水元素,体温是火元素,呼吸是风元素,人的死亡就是这四大元素的分解。这是与印度教经典《奥义书》中的理论共通的。

这部电影也是要告诉人们,死亡并不是生命的终结,而是另一种生命形态的开始。电影里的人物具有一种忧伤的尊贵,因为他们的死亡并不是死亡,而是向死而生。作为故乡的四个符号化人物的死亡,也在隐喻的层面上,暗示了我那农业文明的家园的消亡,但我却在这种消亡中表达了一种悲观的希望。

孙一圣:悲观中的希望?你像你之前说过的:“这部电影里没有猥琐的东西。我赋予故乡的人们一种尊贵的品质。他们虽然贫穷,但他们都很有尊严。汉民族作为一个没有创造出哲学和宗教的民族,其文化血脉里总是难以培养起尊贵的气质。我的抱负是用艺术来塑造一种尊贵的人生,从而确立一种尊贵的人性的典范。”但是,从你小说的整体气质还有影像的风格,我以为你是非常悲观的,不是吗?

柴春芽:我是个悲观的行动主义者。 

孙一圣:你下一步的计划是什么?

柴春芽:我正在筹备一个西藏题材的电影,叫《Mapham Yutso》,全由藏族演员出演,藏语对白。如果顺利的话,这部电影会在今年8月份开拍,外景地在印度、尼泊尔和中国西藏。另外,我正在为“故乡三部曲”的第二部电影《蜂王的夏天》写作剧本。文学方面,一部写了3年的长篇小说《花儿与少年》还得继续。这部小说讲述的是1940年代中国西部回族土匪的传奇故事。2011年夏天我曾在甘肃一个回族村庄生活了半个月,为这部小说做采访。现在,我还得阅读大量伊斯兰方面的著作和回族历史,还得去新疆霍城一个回族社区做采访。接下来我得完成一本与我父亲合作的图文集《伤心的土地——一个中国西部农民的乡村影像志》。4年前,我父亲学会了摄影,然后他就开始拍摄他身边的农民。所以说,我在继续虚构创作——小说和电影——的同时,会去创作大量的非虚构性的作品——随笔和纪录片。

关于柴春芽

柴春芽,1975年出生于甘肃陇西一个偏远的小山村,1999年毕业于西北师大政法系;曾在兰州和西安的平面媒体任深度报导的文字记者,后在广州任副刊编辑和图片编辑;2002年进入《南方日报》报业集团,先后任《南方都市报》和《南方周末》摄影记者;2005年赴四川省甘孜藏族自治州德格县一个高山牧场义务执教,执教期间完成大型纪实摄影《戈麦高地上的康巴人》;多次游历安多、卫和康巴三大藏区,并去尼泊尔和印度流亡藏人社区旅行考察;著有小说《西藏流浪记》、《西藏红羊皮书》和《祖母阿依玛第七伏藏书》(均由台湾联合文学出版社出版);《西藏流浪记》更名为《寂静玛尼歌》后由上海世纪出版集团出版;2010年受邀成为大陆首批赴台湾常驻作家之一;编剧并导演独立剧情长片《我故乡的四种死亡方式》,并由广西师大出版社和台湾行人出版社出版同名电影小说;另有长篇小说《我们都是水的女儿》及图文集《风马旗下的忧伤》等待出版;目前在一所私立大学教授创意写作课。



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[责任编辑:刘欢]

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