注册

贝克特的“失败”美学|“没法叫人满意”的《瓦特》


来源:凤凰读书

《瓦特》是一部古怪的作品。正如1947年徒劳无功地寻找出版商时,贝克特向乔治·里维声称的那样:“这是一部没法叫人满意的作品,写得支离破碎,但在我的系列作品中自有其位置,大概迟早会出版的。”至少此声明的后半句,现在是没有几个人会表示怀疑的:《瓦特》凭其对笛卡尔理性的喜剧性抨击,对先前的《莫菲》和后来的《小说三部曲》进行了弥补;在贝克特笔下那些衣衫褴褛、了无生气的人物当中,其主人公笨拙的姿势最为突出,他没法适应世界的偶然性,最终住到了疯人院,但他的困境唤醒了贝克特(追随叔本华的思想)所说的唯一可能的伦理价值,即怜悯的价值。

 

《瓦特》是一部古怪的作品。正如1947年徒劳无功地寻找出版商时,贝克特向乔治·里维声称的那样:“这是一部没法叫人满意的作品,写得支离破碎,但在我的系列作品中自有其位置,大概迟早会出版的。”至少此声明的后半句,现在是没有几个人会表示怀疑的:《瓦特》凭其对笛卡尔理性的喜剧性抨击,对先前的《莫菲》和后来的《小说三部曲》进行了弥补;在贝克特笔下那些衣衫褴褛、了无生气的人物当中,其主人公笨拙的姿势最为突出,他没法适应世界的偶然性,最终住到了疯人院,但他的困境唤醒了贝克特(追随叔本华的思想)所说的唯一可能的伦理价值,即怜悯的价值。

然而,《瓦特》是“没法叫人满意的”,而且“不足之处”比较明显。它显露出罕见的学究气息,思维范式稀奇古怪,愈思索愈复杂,即使是最有胆识的读者都难免感到沮丧。而且,作者是刻意如此的。作者要呈现的是人类并不完美、容易犯错这一基本的状态,因此小说中包含了有意为之的错误,以此来探明理性主义精神的中心为何不是坚不可摧的。

此外,小说还体现了贝克特的“失败”美学:瓦特试图直接体验,试图借助非本质属性来把握主人诺特先生的实质(这是对经院哲学和笛卡尔《方法论》的戏仿),这一行为没有通向感知,而是指向哲学的绝境,指向必然的崩溃,因而最终走向疯狂。但是,虽然有些不相称,一旦读者学着对其古怪的魔力作出反应(就像瓦特对戈曼太太那样),他就会觉得《瓦特》依然是贝克特所有作品中最可爱的。

 

萨缪尔·贝克特(1906—1989),爱尔兰著名戏剧家、小说家、诗人,荒诞派奠基人之一。1969年因其作品“以新的小说和戏剧的形式从现代人的窘困中获得崇高”而荣膺诺贝尔文学奖。
 

更让人烦恼的是,创作完后的前六十年里,《瓦特》的文本(无论手稿还是印刷本)都是一团糟。错误问题是关键性的,因为当《瓦特》质疑理性询问的基础时,有意的错误、作者的错误、出版商带来的错误、意图的改变及神志不清造成的其它错误之间的区别,就显得愈加突出了。假如有意的错误和无意的错误无法区分,那么各种阐释就会相伴而生。对《瓦特》而言,这一情况在一定程度上会永远如此,因为《瓦特》文本的历史过于复杂。当然,从学术的角度来说,第一个步骤就是选定有可能最佳的文本(即使算不上是最佳的可能文本)。

《瓦特》的创作始于巴黎,也终于巴黎:在写满了六个笔记本的初稿中,最早的片段写于“1941年2月11日”,最后的片段写于“1944年12月28日”。多数内容是1943年到1945年贝克特躲避盖世太保期间完成的,当时他和伴侣苏珊娜躲在沃克吕兹省的小镇鲁西荣。他告诉里维说,小说是用英语写的,“先是在逃难的路上动笔,在当了乡巴佬之后的一个傍晚又接着写”。后来,他向劳伦斯·哈维描述说,那“只是一场游戏,一种保持神智正常的手段”;他还向卢比·科恩漫不经心地说,那只是“一种练习”,目的在于在他闲得无聊的时候帮他打发那漫长得令人厌倦的日子。

 

可是,《瓦特》是一部很有爱尔兰色彩的小说,所写的电车、火车、草木青翠的水沟等,看得出都是贝克特童年时故乡的景象。诺特先生的宅子以贝克特全家的故居“库尔德林纳”为原型;瓦特所走的路线可以描绘出来,就是从哈考特街车站出发,经利奥帕兹敦赛马场到都柏林南郊的小站福克斯罗克;许多人物的原型也来自作者的故乡。

1978年贝克特告诉戈特弗里德·布特纳说,他创作《瓦特》是“因为灵感的闪现,事先没有计划”。这句话最多只有一部分是真实的。很明显,对小说该在哪里结尾,他起初是毫无意识的,因此在那种程度上,《瓦特》唯一的统一性只是一种非自觉的统一性,正如《梦:从靓女到庸女》的统一性那样;另一方面,创作和再度创作的过程花费了好几年,现行成熟的文本是起码几百页早期原稿慢慢蜕变而成的,整体的结构支离破碎,并不能充分反映倾注到如此多的细节上的心血和心思。

除了那六个笔记本,还有两部早期的打印稿和杂七杂八的散页。其间的关系并不是整齐划一的,因为贝克特创作别的片段时常把材料打印成定稿,而且时常回到过去的初稿上进行改写,增添更多的细节。起先,他往往是只在纸张的正面进行创作,把纸张的背面留给补记、涂鸦、复杂图表的概略图及日后对所选段落的改写。

“早期”底稿和“晚期”底稿之间倒是有截然的不同:前者的零碎片断似乎保存在出版文本的零星细节中,但更明显的是保存在三十七处(所谓的)“补编”中,这些材料如同夹在岩层中的化石,是这部小说曾经的模样和可能出现过的模样的证据。后来的《瓦特》,其“早期”的成形过程不容易勾勒,因为文本的演变是错综复杂的,不可能截然而然地划分开来。正如《无法称呼的人》后来那样,《瓦特》最初的草稿开篇就引用了学院派的《记忆术》:“何人,何物,何处,凭何手段,因何原因,用何方式,何时”,借助这些问题,任何题材均可划分为较小部分用来分析,就是说切分的模式可以无限地延展。

开篇后就是一个老人的画像,兴许是苏格拉底,他在时空中的位置先经由学术范畴来加以界定,之后就会衍生出瓦特,以及后来四十年的贝克特式的主角:“某某,男性,七十岁,无知,独自一人,傍晚时分,待在房间,窝在床上,浑身疼痛,听着,记着。”这一描述勾勒出一个人物,最后命名为“奎因”的人物,他若要在时空中延续,就得有家庭、房子、花园和仆人,仆人之一叫做“阿森”。接下来,他还需要一位叙事者(当目击证人?),这位叙事者渐渐地(经过许多次的修改和重写后)有了名字,叫做“约翰尼·瓦特”,意思就是,先前的“奎因”就是瓦特和诺特的原型,即共同的祖先。(十分粗略地说,)“奎因”的在场才是“早期”创作的标志,而“诺特”的出现则是“晚期”创作的标记;但是,尽管这一阶段有无数细小的片段会在出版的文本中留下印记,此时小说的大致情节还只是依稀可辨。

“后期”的草稿(第四、五、六个笔记本中的部分)和最终的文本更接近:重写了许多部分(第一部分的开篇、第三部分中疯人院的场景),大幅度地修订了其它场景(第二、三部分),还新创作了跟现行版本基本一致的第四部分(第六个笔记本)。小说的“情节”终于勾勒出来了:瓦特想方设法地了解(耐心等候的)主人的情况,却不了了之(来了,又走了)。

 

二战后,贝克特在都柏林和巴黎构思了小说最后的几段插曲,还打印了一部漂亮的底稿,可惜现已不知去向。那部打印稿(有可能被印刷商用作了底稿,或者说是底稿的副本)兴许哪一天还会露面,但由于它长期的失传,那些研究文本演变史的人还是不得不依赖宽泛的哲学渊源,一方面要追踪晚期的原稿和笔记本,另一方面还要求证活版校样(现存于美国圣路易斯的华盛顿大学,有一份存于英国雷丁大学的“贝克特国际基金会”),才能理清小说可能的形式。现存的资料极其丰富,做文本考据类的研究是切实可行的,但不容忽视的是,文本演变的关键阶段已不可考了。

这一点是相当重要的,因为我们可以这样辩解:对于《瓦特》这样的小说,用作权威版本的“最佳”文本应该是一个实质性的建构,一个理想的目标,介于作者在漂亮的打印稿上实现的最终意图和出版的第一个版本之间。在这种情况下,漂亮的打印稿无处可寻,而第一个印刷版1953年出自奥林匹亚出版社——那家出版社以传播色情文学为己任,对文本细节的关注是谈不上细致入微的(当然我们也得承认,贝克特自己的校对是不够细心的,这也是许多错误反复出现的原因)。像弗拉基米尔·纳博科夫那样(他的《洛丽塔》也是奥林匹亚出版社推出的),贝克特发觉自己陷入了泥潭,他虽然可以把自己以及《瓦特》的文本从中解救出来,但是要颇费些功夫。

这是怎么做到的呢?二战后,贝克特一直在替自己的新作寻找出版商。打印稿先后委托多所代理机构(柯蒂斯·布朗以及A.P.瓦特),交给了不知多少家出版社,但出版商都断然拒绝了,他们的审读意见虽措辞不一,却无外乎敌意和疑惑。一位审稿人(赫伯特·里德)认为,这部小说“过于狂乱和莫名其妙”,考虑到战后纸张供应紧张,断无出版之理;另一位审稿人(查托与温德斯出版社的哈罗德·雷蒙德)觉得,该小说模仿的是乔伊斯“更晦涩、更野蛮时期”的文体;还有一位审稿人(弗雷德里克·沃伯格)承认说,自己恐怕是在拒绝另一个叫詹姆斯·乔伊斯的作者,他满腹狐疑:“都柏林的风气到底把这些作家怎么啦?”1947年,《瓦特》就这么被搁在了一边,与此同时,贝克特陷入了“创作的癫狂”,在较短的时间内用法语完成了《四个中篇》、《梅西埃和卡米耶》、《莫洛伊》、《马龙之死》、《无法称呼的人》和《等待戈多》的创作。

 

然而,1950年至1953年间,该小说出版前有四个选段(都与后来的文本略有不同)分别在爱尔兰和法国的小杂志上发表了,其中最重要的登载在《梅林》第一卷第三期(1952至1953年冬季刊)上,其中的注释说“全文版”的整部小说将在来年春天的《梅林合订本》中刊出。在那一小群爱尔兰侨民中,组织者有理查德·西维尔、亚历山大·特罗奇以及爱丽丝·简·卢奇,成员有克里斯托夫·罗格、奥斯特林·温豪斯(后来的事实证明,他同奥林匹亚出版社的联系是举足轻重的),以及帕特里克·鲍尔斯(贝克特后来就是跟他合作,把《莫洛伊》翻译成了英文)。在已读选段的蛊惑下,那个文学组织决定出版整部小说;但是按照法国的法律,没有法国出版社充当代理人,或者经理人,这一点他们是做不到的。奥林匹亚出版社的莫里斯·吉罗迪亚原意充当合伙人,在贝克特的眼里即使这不是理想的解决之道,他也可以安下心来,因为他那“多年的烦恼”——《瓦特》——终于要见公婆了。1953年8月31日,《瓦特》出版了。

这部小说分为25册豪华精装的签名特别版,以及1100册编号普通版。普通版的绛红色封面(用血红色的星号作框架)让贝克特惊骇不已,他向格罗夫出版社的巴尼·罗塞特抱怨说,上面的单词拼错了,字母颠倒了,字体也“如此难看和丑陋”。兴许,他唯一的慰藉是乔伊斯的《尤利西斯》也遭受过同样的侮辱,但幸存了下来——象《尤利西斯》那样,《瓦特》在爱尔兰也是立即就成了禁书。显而易见,贝克特期待着这部小说的出版只是第一步,正如他的戏剧人物克拉普所说,只是迈向“成名”的第一步;但是,当贝克特就美国版和罗塞特商谈时,吉罗迪亚却从中作梗,使美国版一直拖到1959年才面世。

尽管从技术上来说,奥林匹亚版的《瓦特》是第一个经权威认证的版本,但它却谈不上是学术型版本的模板,这一点新出版的费伯版却有望做到。然而,争执解决后,奥林匹亚的模板却被用来制作格罗夫出版社的首次影印版,于是事实上,格罗夫版才称得上是《瓦特》的第一次出版,但质量好多了,大多数惹眼的错误都纠正过来了。不过,由于重排模板的费用较高,加之工作漫不经心,第一个美国版还是保留了大量的错误,其中一些贝克特早已指出(他特意替格罗夫把奥林匹亚版的错误标了出来),另一些则纯粹没有注意到,即使注意到了,也当是视而不见。在格罗夫后来的重印中,有些错误悄悄地改正了,但没有任何人承认那些重印是新版本。

 

虽说有许多顽固的错误,格罗夫的第一版仍然最适合充当学术型版本的模板;不过,该版做了一处重大的改动,把奥林匹亚版第45至46页谈阿森的宠物(一只印度疾走鸭)的一首诗连同阿森对宠物德行的歌颂都删除了。由于这部分内容(凑巧也好,刻意也罢,几乎刚好一整页)被删除,格罗夫所有的版本(2006年“百年版”之前的版本)中都留下了一行的空白,接着是半行的空缺(假使考虑到重排模板的费用,他们没敢做进一步的版式调整),再后面就是奥林匹亚版那一整页内容的空缺(该页的内容位于“第一部分”的结尾),结尾处格罗夫版额外留出一页空白,恢复了原版的(用娜莉的话说就是)“样式”。那处删除在“第二部分”引发了另一个问题:瓦特想起了阿森,不知道那只鸭子怎么样了,这时读者难免疑惑,“哪只鸭子?”贝克特要求格罗夫疏通梗塞之处,但是重排模板(假使)太棘手,于是第二次提到那只鸭子的情节就保留了下来,直到卡尔德和格罗夫出版“百年版”时才处理掉。我决定保留那处突兀的情节,理由如下:(1)虽说机会丝毫不缺,格罗夫却没有改动文本;(2)那不是一处通常意义上的“错误”;(3)文本所指对象空缺的现象并非只出现了一次,如“第四部分”出现的“松鸡袋”在前面的情节中就从未提到过(当然,文本所说的意思恰好相反),再如瓦特的呕吐也仅仅是顺带提了一次。

我选择了格罗夫的版本作为最基本的参照,然后采用一种保守的编辑策略,仔细参照手稿和之前的出版物来解决细节问题,同时接受贝克特本人确认过的原则——将《瓦特》翻译成法文期间,他(1964年11月21日)写信给约翰·弗莱彻说:“重印时不得有丝毫改动,除非是拼写错误。”然而有一个巨大的难处,就是尽管贝克特确认了这一原则,他本人的实际做法却散漫得多。1963年,约翰·卡尔德准备出版第一个英国版时(考尔德任代理商,让格罗夫版和奥林匹亚版都进入了英国市场),贝克特为了加快速度,却抓住机会,拿自己的那册格罗夫第一版进行校订。结果并不理想。

必须承认,在某些方面,1963年卡尔德推出的《瓦特》朱庇特版比先前的版本都有所改进,因为一直保留到格罗夫板的许多错误都找了出来,而且纠正了。但其它错误依旧未改,因为很明显,贝克特(或者卡尔德)没有注意到那些错误。更有甚者,贝克特建议改动的地方(大多数地方卡尔德都改动了),有一些明显只是意图的改变,而非对显而易见的错误的改正(诚然,两类改动之间的界线是模糊的)。在早期论文《普鲁斯特论》中,贝克特就提出了绝对运动的观点:今天吃晚饭时的叔父已不是昨天吃晚饭时的那个叔父了;同样,1963年时的贝克特已不是十多年前创作《瓦特》时的那个贝克特了。而且,卡尔德版的《瓦特》虽然从1963年以来就没有改动过,是皮卡多平装本及数种译本的蓝本,但它仍然不可靠,因为在场景、拼写和断句方面,卡尔德发挥了个人的主观性,结果呢,文本中又增添了至少几十个错误(还不提那些可有可无的连字符和逗号)。

新费伯版采纳了为第一个美国版进行的改动和提出的建议,但随后又采取了保守的原则:除非是明显的错误,否则不应改动更多的地方。如此,主要的问题是如何区分“明显的错误”和“作者意图”的改变;虽然格罗夫版的许多错误应该勘正,但根据贝克特的手稿和之前的版本,还有许多地方表明是贝克特自己后来改变了想法。有三个例子可以证明:

(1)“补编”中的那首诗开头是:“Wattwillnot/Abateonejot”,但结尾却是:“Wattwillnot/Abateonetot”。结尾的词看起来明显是个错误,就像“第二部分”末尾的词“yellowist”那样,但笔记本中的原稿和校样却明明白白地表明,诗歌末尾的“tot”一开始就存在。因此,虽然贝克特后来指示卡尔德把它纠正过来,但我们依然没有理由把它勘校成“jot”。贝克特喜欢这个双关,因其以死亡作结(德文“tot”即英文“dead”),亦喜欢会计学;比较一下《马龙之死》中的“makethetot”。在此,我的决定是保留这一明显的“错误”。

(2)“第一部分”那首歌的第二节(第28页)证明的是类似的原则,但解决的办法却不同:所有初稿写的都是“Fifty-twopointone”,但清样上却成了“Fifty-onepointone”。兴许,贝克特在已失传的最后一部打印稿上进行了修改,但是,既然“Fifty-twopointone”暗示了正常年份的天数(和第一节歌所提的闰年相对),那么手稿上很可能出了错。因此,我的抉择是勘正。

(3)在小说的开头,尼克松太太说起瓦特头上戴着的东西时,(在所有版本中都)用了“accoutrement”一词。然而,我已批准把它改为“accowterment”(该词突出了那种夸张),因为清样上有类似的拼写(贝克特并未重新标出),而且贝克特在致编辑约翰·瑞安的信(1949年12月15日)中,也提到了将于《使者》第一卷第二期(1950年1月刊)发表的这个选段:“accowterment这个词是故意拼错的。”法国排版工似乎把它“纠正”(成惯常的法国拼写形式)了,虽然这一案例并不完全令人信服,但在我看来,我们有足够的依据可以恢复这个词的不规范拼写。

这种要做出抉择的地方很多;每一处地方都要根据其独有的价值来衡量,而且做出抉择并不总是那么容易。比如,“第一部分”最主要的词位变换游戏中的第一个(“唱歌、哭喊、陈述、咕哝”)似乎穷尽了可能的组合方式,但有一个变项(“又唱歌又陈述又咕哝”)省略了,这处省略在笔记本中出现了,在清样中却没有。这个组合游戏和《莫菲》开头提到的毛巾类似:七条毛巾中只有六条点明了用途,这种缺省是对隐含在全额例举中的理性假想的挑战。但在《瓦特》后面的情节中,在对林奇家族的描述中,三位叔父{乔,比尔,吉姆}的组合方式穷尽了;不过,第六个变项{比尔,乔,吉姆}和第三个变项是相同的;由于这处问题更像是一个错误,而非对叙事者的戏弄,我就将其改为了{比尔,吉姆,乔},这样,整个组合游戏就完备了。同样,在“第三部分”,当山姆试图理解被各种重复性结构弄得支离破碎的瓦特的话语时,文本中出现了{假定,假使,假定}这一组合方式,但根据逻辑,应该是{猜想,假使,假定},这样这个组合游戏才算完备。这里,虽说我没有任何确凿的依据,但我同样做出了修改(我称之为错误,这些错误在先前所有的版本中都没有纠正过来)。只有当有证据表明,不改动才是错上加错时,这样的改动就显得正当、在理。

错误之于《瓦特》,正如过错之于人性,是根深蒂固的,其辨别不是直接了当的,其消灭更无从说起。下面是几处例证:

(1)“第一部分”,瓦特和搬运工相撞后,帽子掉到了地上,但卖报纸的伊万斯把帽子捡起来还给他,让他好生纳闷:“这是他的帽子吧,是不是呢。”卡尔德版和格罗夫的“百年版”在句尾用的是问号,但是,既然清样中没有用问号,而且许多类似的例子甚至没有插入标点,那么,似乎就没理由插入问号。

(2)在他那“简短的陈述”快结尾的时候,阿森使用了“heighth,breadthandwidth”这一短语;后来的版本把第一个词改成了大家更眼熟的“height”,从而抹除了运用古词带来的诙谐色彩。这样的改动绝无正当的理由。

(3)林奇家族的成员多如牛毛,但“法兰克”仅仅只提了一次,这个名字在所有版本(包括法文译本)中都保留了。根据初稿和清样来看,贝克特早已决定将“法兰克”改为“杰克”,但不巧错过了;于是,眼前的这个版本就做了相应的改动。

(4)在演示立方根(记诵的艺术)的时候,鲁伊特给纳克博先生念了一个数字:“四十万八千一百八十四”,可那位算术天才却没有给出答案。这是因为(正如后来那样)这个数字没有简单的立方根吗?恐怕不是,因为第四个笔记本中作了演算,表明通过计算74的立方得出这个数字时,贝克特犯了一个简单的算术错误:正确的数字应该是405224。这个错误该纠正吗?(在法文译本中,为了谐音,译者青睐的是76的立方,最后结果也是算对了的。)该的话,又当怎么纠正呢?我的选择是让这处错误原封不动,但这个数字还是证明了《瓦特》中的错误在多大程度上是根深蒂固的。

词汇的拼写是含混的另一个源头。还是那个原则,假如异常拼写是有根有据的,那我们就让它原封不动,于是诸如“palissade”、“hasardous”和“morcel”一类的词汇就保留了下来,其中法国味兴许尚存,英国味也没有增添多少(相反,可能失去了一些)。然而,“accomodated”和“occured”这样的词汇无疑是拼错了,因此都相应地进行了勘正。更含糊的是,“recognize”和“recognise”、“reflection”和“reflecxion”等在小说中并存,对这种一词两拼的现象贝克特比较随意,但多数情况下,他还是喜欢第二种拼法。既然拼写的规范化似乎没有多少益处,我就决定保留奥林匹亚版和格罗夫版中存在的一词两拼现象,这两个版本沿用的无一例外是清样中的拼法,而清样沿用的应当是那部不知去向的打印稿中的拼法,而打印稿沿用的又常常是笔记本中的拼法。

更让人为难的是断句问题。卡尔德热衷于使用(比如说)连字符,但他不区分一个概念单位(“seashore”)、两个概念单位(“seashore”),以及带连字符的合成词(“sea-shore”)的意思——海滨地带。卡尔德对逗号、省略号和破折号的运用,也通通没有反映出贝克特运用标点符号的精妙之处——他拿这些符号玩弄的游戏反映了一种哲学思想,哈克特先生兴许会称之为“一种时空关系的冷漠的机器”,即精神经由所谓超语段正字法的仲裁理解宇宙的意义时凭借的康德哲学的范畴。这些细节的编辑原则依然是保守的,但是,既然《瓦特》的所有版本在这些方面都是随意的,只要我认为照贝克特的模式应该如此,我倒是更乐意对格罗夫的模板进行修正。而且,奥林匹亚和格罗夫对破折号的处理方法也是不同的,破折号可以表示中断(常常紧跟在这个词的后面:interr—,虽说并不总是如此),也可以表示暂停(常常以“—”的形式出现,虽说并不总是如此,其中“—”与前后相邻的两个单词用空格隔开)。无论对错,我已决定遵照这两种用法的区别,在版本的编辑中做出相应的处理(但在这些方面,我是始终如一的)。

当然,有人会提出异议,说文本出版后的历史同样是这一过程的一部分,应当得到尊重。但是,对于供读者阅读的文本,我们必须做出经得住实际意义考验的决定。这不是否认作者意图的改变应该引起注意,因为在贝克特就卡尔德推出的朱庇特版用作法文译本的原本所做的批注中,就有许多例子证明文本已经按照他的意图发生了多大的演变(这册书以及跟法文翻译相关的所有手稿,都存于哥伦布市俄亥俄州立大学的“特别收藏”中)。自然,贝克特提出的许多删除部分和来自另一种语言的压力(比如说对重量单位“石”的表述)是对应的,但其它删除部分的合理性就难以证明了,例如对歌曲、诗行的整个删除,以及对“补编”的部分删除。所有英文版本(即2006年格罗夫推出“百年版”之前的版本)中都保留的一些不规则拼法,在法文文本中就非常显眼。比如在“第三部分”接近结尾的地方,当诺特先生在家具之间神秘兮兮地走来走去时,所有英文版(包括那几个笔记本和清样)中写的都是“十九”个来回,而按照描述明显是二十个来回,这一点法文版注意到了。更荒唐的是,所有早期的英文版都说诺特先生在圆形的床上自转,“晚上几乎每一分钟就移动一次位置”,这样十二个月里就在孤立的床上完成了一个轮回:三百六十“分钟”仅仅变成了那个轮回的很小一部分;显而易见,正确的说法是三百六十“度”,这一点法文译本指了出来。像刚才提到的“十九”一样,这处错误似乎是粗心所致,而非故意捣乱,因此2006年格罗夫推出的“百年版”相应进行了勘正;但是,有意的错误贯穿文本的始终,要校订就得有更具说服力的证据(早期的证据尤佳)。

最后需要考虑的是格罗夫的“百年版”《瓦特》,该版是迄今我们所能找到的错误最少的版本,大多数不一致的地方和明显的错误都经过了校正。这可花了不少心血,因为出版社要确立标准的文体,就得去除不起眼的非常规拼法,偶尔还得抹掉次要的微妙之处。最后我得强调一句,即使在多种阅读方法间做出抉择有时很艰难,这样做依据的依然不是手稿上的证据和我援引过的那种原则。无论怎样,读者需要的是经过了鉴定的《瓦特》,这一版本公平地包容了小说文本的变体和演变史,因为它保留了多种选项,其相对的权重可由读者自行衡量。像瓦特一样,我们恐怕永远都没法知道阿森的那只印度疾走鸭怎么了,也不会知道瓦特对诺特先生到底了解些什么;但是,新费伯版的准确性会激励更多的读者来品味这部奇特、滑稽的小说杰作。

 
————————
本文经出版社授权,编辑整合自《瓦特》([爱尔兰]萨缪尔·贝克特,曹波/姚忠译,湖南文艺出版社)序言,作者:C.J.阿克利。
 

瓦特
作者:[爱尔兰]萨缪尔·贝克特
出版社:湖南文艺出版社
译者:曹波/姚忠
出版年:2012-8
 

[责任编辑:袁菁菁 ]

责任编辑:袁菁菁

  • 好文
  • 钦佩
  • 喜欢
  • 泪奔
  • 可爱
  • 思考

频道推荐

凤凰网公益基金救助直达

凤凰读书官方微信

凤凰新闻 天天有料
分享到: