第169期 2014.3.15

1990年代,那群和艺术死磕的年轻人

  • 1董冰峰:“实验艺术”可以概括90年代的中国艺术
  • 2荣荣:对我们来说,东村是世外桃源
  • 3荣荣:只要阳光出来,就会充满希望
  • 4荣荣:我信仰摄影
  • 5董冰峰:我必须争取作为我个人的时间
'正在加载中...'

读书会NO.169 1990年代,那群和艺术死磕的年轻人

                                     ——记荣荣在东村的流浪与探寻

编者按:在九十年代初,在北京东村,有这样一群青年,或拿着画笔,或扛着相机,他们也许还会留着长发。他们挣扎在温饱线的边缘,时常被划归为“异类”,却依然追逐着自己的理想,执着于用艺术来表达自己的诉求。后来,人们知道了他们叫张洹,叫左小祖咒,叫马六明...多年以后的现在,让我们不妨跳出看待“他者文化”的心态,跟随当时的东村历史的亲历者荣荣先生,以对待历史的态度,重回东村。

本期嘉宾:荣荣,董冰峰,毛卫东,张铎

本期图书:《荣荣的东村:中国实验艺术的瞬间》 世纪文景

    

                 (左起)嘉宾张铎,荣荣,董冰峰,毛卫东在读书会现场

张铎:对《12平方米》的三种认识

主持人:各位读者朋友,大家下午好!非常感谢大家来到字里行间书店,参加由世纪文景和凤凰网读书会共同主办的镜头独白:中国实验艺术的焦虑与野心。我们今天在一个阳光明媚的下午读一本外表看起来有一点忧伤的书,叫《荣荣的东村》,这本书是巫鸿先生最新出版的著作。我是这本书的责任编辑张铎。

当我们凝视一张艺术作品照片的时候,我们会想些什么?我们背后现在有一张照片,这张照片是张洹的作品《12平方米》。我想熟悉中国当代史的朋友对这张照片一定不会陌生。不同的读者会有不同的知识背景,对同一张照片的解读也会有不同的理解。

就这张照片而言,很多朋友的第一反应,或者说这个作品最初问世,给人的第一感觉可能是血腥或者是恶心,或者是不理解;有可能会觉得当代艺术就是拿自己玩出位,怎么折腾怎么来。这个可能是我们对一个艺术作品的第一反应。

但是在今天这个语境下,当我们再看到这张照片,可能会有第二个理解。其实这张照片已经成为在中国实验艺术史的语境下变得滥俗的一个照片,已经被经典化,在各种实验艺术史著作或者以张洹为主题的画册当中,都是必定出现的一张作品;而且它的出现频率之高,已经使得这个作品的力度比其刚刚被创造的时候有了极大的削弱。在艺术评论界它可能已经被划归成一个简单的符号,并且对这个符号的分析变得简单和刻板,甚至掩蔽了艺术家张洹在这个作品之后许许多多艺术的尝试和突破。而在世俗这方面,你随便到798街上去拉住一个人,问他张洹是谁,他可能都会告诉你说,不就是身上飞着苍蝇绑着肉的那个人吗?这是在今天语境下我们对这个照片的第二个理解。

我们今天想提出的问题是,我们有没有可能有第三个认识--这张照片今天之所以能够摆在我们面前,我们是否能够意识到这其实是一个镜头前后共同作用的结果。过去我们太熟悉镜头所对准的那个对象,而且由于这个对象所带来的冲击力,使得我们太轻易的忘记了镜头本身的存在。这个镜头曾经存在于什么时候,存在于什么地点,是谁举起了这个镜头,为什么他会举起这个镜头?今天我们有幸请到了这个镜头背后的人--荣荣先生。

荣荣是中国当代艺术家,他的作品专注于从死亡、废墟到重生和超越的视觉叙事,充满诗意的沉思,1992年就学于中央工艺美术学院摄影教研室,1993年搬至北京郊区的东村,用照片来捕捉和记录东村的中国年轻前卫艺术家们的生活,1996年创办新摄影杂志,07年与妻子(日本摄影家)映里女士共同创立三影堂摄影艺术中心,致力于介绍当代摄影与录像艺术,将森山大道、荒木经惟、刘香成等摄影艺术家推入中国公众视野。

董冰峰是策展人,制作人,曾担任广东美术馆和尤伦斯当代艺术中心策展人、伊比利亚当代艺术中心副馆长,栗宪庭电影基金艺术总监。

毛卫东,三影堂摄影艺术中心艺术总监,译有《占卜者之屋》、《针孔摄影》、《原作100:靳宏伟藏20世纪西方摄影大师作品》、《摄影展览指南》、《摄影对话录》等,现主编"影像文丛"丛书。

我想先从董冰峰开始,从东村的历史以及它对实验艺术的意义谈起。

董冰峰:"实验艺术"可以概括90年代的中国艺术

董冰峰:很高兴参加荣荣这本书的发布会,其实我也谈不上需要整体来介绍,我们中午吃饭的时候还聊到,其他三位也不太清楚,我94年的时候大概20岁的时候就在东村断断续续住过将近一个月的时间,当时还是一个艺术青年,我觉得在我整个和艺术工作有关的经历里边,可能北京东村对我个人来说是非常重要的一个经历,或者说是一个经验。

今天这本书是关于东村的第一本书,是中国国内的第一本正式出版物,所以读者们可以去回顾一下那个时代,回顾那些艺术家,回顾这样一些作品。但是在整个中国当代艺术、中国艺术的历程中,从90年到现在,艺术界对这段经历或者艺术家作品是非常熟悉的。所以我想今天如果再重新谈北京东村的话,可能有必要我会简单的介绍一下我对90年代中国艺术我自己的一些理解。

巫老师这本书有一个副标题,叫做"中国实验艺术的瞬间",我自己感觉用"实验艺术"这四个字来概括90年代的中国艺术和北京东村是非常准确的,因为80年代我们经常听到的都是"中国现代艺术",2000年以后也就是最近十年左右,大家讨论最多的是"当代艺术"。为什么在整个90年代"实验"两个字似乎能够概括这个时代的一种主题或者一种特征,甚至是一种气质?有可能我们再来重新讨论90年代的时候,会觉得90年代有许多非常丰富的,非常不一样的创作形象、群体潮流、艺术家等等,一些画家群体等等,都给我们提供了非常鲜活非常重要的实验的可能。我们今天回头再看90年代的时候,仍然觉得它有很多的课题、议题、作品,没有被认真地讨论,或者说没有被认真地梳理过;人们通常会从某些重要的艺术家,重要作品,他们所具备的艺术资本或者艺术市场,明星、大众这些光环这些传媒性的角度来看90年代的艺术。但其实我觉得90年代还有更多的一种没有去公开地进入大众视野当中的一种讨论。北京东村当然是90年代非常重要的一个现象,荣荣是亲历者,它的重要性在于我们现在回头来看整个中国的行为艺术,包括后期的摄影还有艺术家的一些非常激进的表演等等一系列创作现象中,都能在北京东村这样一个群体上找到非常突出的一些样本或者一些案例。

当然,我们今天再来看这本书,再来看这些书里面提到的内容时,会觉得当时是非常艰苦的,甚至是非常惨烈的。因为我在那个村子里也住过,艺术家并不是我们今天想象的这么风光,这么有名,这么从容地搞艺术,他们每天都是挣扎在生活的边缘,包括吃饭,交通这些最基本的方面。正是那样一种非常特殊的困境,才会给艺术家提供了一种最大的最激进的一种实验的可能,创造性,一种对艺术的创造性的理解。巫鸿老师是一个非常重要的艺术史学家,他的很多中文书大家也很熟悉,从他的角度来梳理东村的时候,我觉得他抓住一个关键词就是"瞬间"。我最近也在跟一些人讨论这个话题,我觉得瞬间不仅是指东村存在的时间非常短,也不是说整个90年代中国的实验艺术是一个非常短暂的时间,而是说整个在90年代许多的艺术家个体,许多的群体,许多的一些独立空间,包括荣荣他们后来发起的新摄影这样一个群体,他们存在的时间相对来说非常短暂。但整个90年代一种连续性的,用不断涌现的现象或者潮流、个案,去冲击整个被认为有整体性的中国艺术,不管是官方的还是大众的还是主流的,因为我们知道整个90年代中国艺术已经国际化了,被西方很多大型展览,大型美术馆去接受,整个90年代最流行的中国艺术的一些作品比如像政治波普、方力钧、王广义。但在地下涌动的这些实验艺术很少被人提及,我觉得这种短暂的或者非常激进的实验或者创作,反而给我们提供了一种张力。一方面它在抵制一种正确的历史,正确的创作主流的现象,另一方面也给自己制造一种反思的空间,就好像是艺术家或者群体被迫处在了一种思考的边缘,思想的边缘,反而能够迸发出这么有感染力的,这么有冲击力的作品出来。

   

                        嘉宾荣荣在读书会现场

荣荣:我跟摄影有非常特殊的缘分

主持人:谢谢,刚才冰峰大致讲了北京东村对于中国实验艺术史的一种特殊的位置和意义。但是对于我们在座的很多读者朋友来说,北京东村这个地理名称在哪,也许我们可以从这谈起。荣荣先生,东村在北京的哪个地区?

荣荣:非常高兴在这里跟大家见面,很高兴《荣荣的东村》能出版,也谢谢冰峰和卫东,北京东村的正确位置一半是在朝阳公园,一半是在四环外,当时是从三环路,就是长城饭店麦子店那个路一直过去,现在应该是蓝色港湾后边。四环路把东村一分为二,有一个叫大山庄的桥,现在还有一些痕迹,还能找得到,其实那些树还是一样的,但是完全改变了。

主持人:东村从一个废墟之地变成了高大上的娱乐场所。我们发现您还有其他一批艺术家当时都活跃在这个地方,这有什么背后的原因?从您谈起,您最开始选择在那个地方居住落脚是什么原因?

荣荣:对我来说是一个偶然。我先说我来北京的一个原因吧,我跟摄影有非常特殊的一个(缘分),我为什么会拿起相机?我来北京之前,我是在1986年、87年、88年考工艺美术学院,考了三年。我当时想当一个艺术家。我小时候成绩特别糟糕,我喜欢画画,但是文化课过不了关,、考了三年,最后决定不再考了。因为我的同学都考上了,所以我就放弃了。当时没有考,不等于我放弃艺术,所以在那个夏天很失落,也不想画画了。但是很偶然,我在漳州农村租照相机来玩。每一年过年的时候经常有照相馆的人来给我们拍合影,我小时候看到过海鸥相机,我看过那个影像,通过玻璃反光看到了镜头。我当时也说不清楚,因为可能绘画上不成功,不想画画了,那个夏天,很难过,然后我就租相机来玩,当时也不是我去照相馆拍照,我付给他十多块,因为村庄很近,照相馆的人也知道我是哪一户,然后他就现场教给我怎么用相机,。怎么用胶卷,怎么装进去,然后他说室内室外的曝光是多少,数据写在烟盒上,我按照那个数据拍我妈妈,然后拍那个风光,我拿到照相馆去冲印,洗出来以后,他说里面还有东西,我说要看,然后他就把那个胶卷冲洗完了,晾干了,进暗房。当第一个出来的时候,这个影像把我抓住了。从那个时候开始,我想要有一个相机。之后我在爸爸的单位里打了三年的工,然后我拿了相机到北京,是这样一个开始。

到北京之后,我又去上学了,去了电影学院。我没有在正规大学上学,曾在工业大学一个短期的班。让我痛苦的是什么?北京工业大学我要读那个政治课,读技术,我非常失望,因为它是成年教育部,而且我还交了五六千块钱。有一个细节我想说,我为什么打工了三年?我老爸特别想我接他的班,因为他在供销社,他说打工三年,一年给你一万。我当时就想,三年就是万元户,然后我一辈子可以搞艺术,就是这样的,在当时一万块钱是非常大一笔钱。因为人民币都是十块钱的,一万一大叠,真是万元户,所以我那时候对数字也没有什么概念,但感觉确实挺多钱的。我怕什么呢?我可以不用干别的活,我一辈子可以搞艺术,爱干什么干什么,所以买了相机就到北京了。到北京之后我在工业大学的学费还有其他的话费,还去了西双版纳,钱很快花光了。我后来找到工艺美校,我喜欢那个艺术氛围,有一个摄影教研室,我学了三个月。我住到东村完全是因为房租便宜,工艺美校到东村很便利,很偶然住到那里。大概有半年之后,我才发现身边有有一些年轻人,特别在公共厕所里头会碰到长头发的,他们的气质跟我有些相同之处,说不清楚。后来我的妹妹也到了北京,跟我一起,有两个画家来找我妹妹,住在周围,我才开始关注他们。

主持人:你在东村最早遇到的艺术家是哪一位?

荣荣:住在东村我第一个拍摄的是左小祖咒,为什么呢?当时他有一个朋友叫段英梅,段英梅在工艺美院里见过我,她在版画系进修,知道我是搞摄影的。有一天中午我在暗房里头,她说我认识你,你就在我们村里头住,我叫谁谁谁,段英梅特别外向,她说我有一个朋友搞摇滚,你来拍吧。有一天她敲我的门,去拍左小祖咒,其实我是第一次拍摄他。

主持人:而且好像还拍到了他一个脸是被烧伤的情景。

荣荣:脸被烧伤是之后94年底还是95年,我忘了那个日期了,那是以后了。那个因为冬天,他跟很多朋友温那个酒,是黄酒,那个黄酒的盖没有打开,可能有气,整个喷在他的脸上,所以第二天还是那个小段给我打电话,左小祖咒脸废了,毁容了,我当时去的时候,他就哭了,他说一辈子当不了明星了,左小祖咒躺在床上面目全非。结果过了大概两个星期,特别有意思的是,我们再去看他的时候,他脱了一层皮,变白了,美容了一把,所以特别戏剧性,当时他确实非常苦,哭了,说,完了,这一辈子废了。

主持人:我在编这个书的时候也觉得挺有意思的,我看到是两组不同感觉的左小祖咒,一组基本上就像你说的,我们村里有一个搞摇滚的,戴着墨镜,大家一起穿着皮衣,还有一组是躺在床上,烧伤的感觉。从最开始来讲,早期你拍你妹妹的很多照片,这个审美的取向和后来接触到张洹他们之后,感觉还有一点不一样,这个时候您是怎么来把握镜头当中人物的情绪的?或者对于您来讲,镜头对准那个人的情绪很重要,还是说您自己的判断更重要呢?

荣荣:其实我拍东村之前,走过很多弯路。我是92年到北京,真正是在93年开始拍摄他们,我当时还参加过全国摄影第17届影展,还得过金牌;我去拍摄很多所谓类似沙龙摄影,光影,跑西双版纳去,跑长城去,草原;但是后来为什么我在东村里头开始找到了我跟它的存在感,后来我觉得东村这个生活,这个环境,可以说我从这些人身上,我看到了我自己,我拍摄他们,其实是在拍摄我。怎么说呢?因为我在早期的时候,一直有当艺术家的梦,想当一个画家。但到他们工作室,看到他们的环境还有跟他们交流。这些东西,我觉得不一样的可能只有他们是拿画笔,我是拿照相机。我觉得在这里头,我很快就融进去了,我没有距离感,跟他们基本上是在一起共同的,这种在感情上非常近的一种距离。

主持人:换句话说,当您拍摄您妹妹和拍摄张洹他们的时候,都是在拍摄身边的人。

荣荣:对我来说,包括拍摄东村的垃圾厂,包括东村的一个沙发,角落的东西,身边的人物,和我有很大的关系。

荣荣:对我们来说,东村是世外桃源

主持人:卫东您是什么时候来北京的?

毛卫东:我来北京比较晚,我是98年来北京的。其实跟荣荣认识也是在东村以后,在六里屯认识的。

主持人:我不知道,比如说像您刚到北京的时候,居住的环境大概是一个什么样的环境?因为我总觉得在东村,就像刚才荣荣提的概念,有点像一个废墟之地,人在里边会不会比较压抑?

毛卫东:我因为是单位调动过来的,所以我的条件要比他们好很多,又有房子,又有工作,当时在六里屯觉得蛮自由,整天朋友聚在一起聊聊艺术,聊聊喜欢的东西。

主持人:你怎么看荣荣他们这段时间的摄影创作,在中国实验摄影当中的大概位置?

毛卫东:中国实验摄影,现在有一种说法,从1979年以来,我们一直在挑战过去那种官方的审美的东西,但是从整个脉络来看,在90年代的时候,中国才有了具有实验探索的一种东西。因为之前所谓的实验或者所谓的挑战,仍然回到了中国早期的简单的记录,这样取代了我们后来所谓这种实验精神。因为90年代比较重要的,在东村出现了一个差不多有几个很巧合的十年,十年之前在欧美摄影里面有这样一个以行为艺术进行切入,行为艺术的背后是有摄影作品来支撑,这个刚好差不多也是十多年的时间,十年之后在东村就有了一个中国的群体。但是我觉得这个群体和西方的不太一样,他们因为是走到这一步,我们觉得是一个自发的,东村的成分也很复杂,有音乐人,有诗人,有画家,有雕塑家,最终大家是用行为艺术这样一个形态来表现自己一种实验态度。

主持人:荣荣从您的角度来感觉,因为如果我们现在从今天的角度去看这段历史,觉得其实是一个通过摄影的方法,和其他一些艺术形式结合来做,当时您感觉这是个有意识操控的行为,还是更多的是一个自发的感觉?我想知道您拍摄他们的动机或者艺术创作的自觉,如果您今天回顾的话,觉得当时是一个什么感觉?

荣荣:当那一天开始,从左小祖咒第一个拍起,然后我就知道身边有这些人,因为我从小段口中知道了很多人,比如张洹还有马六明,他很认真的和我讲了他们的故事,他说结婚离婚就是为了搞艺术,我非常好奇。我从我妹妹口中知道他们两个男画家找过她,我不在的时候,我开始关心,其实他们就在身边,当我去敲开他们门的时候,一下子好像回到了我很远的那个梦,我想追寻的梦,但是没法追了。其实我在做摄影之前,我自己也有画室,但是当我没有考上的时候,我的画,我的素描都被我爸爸全部烧掉了,画那么多干什么,反正没用,不考了,都烧掉了,我前几天还在回忆,跟朋友说我有很多素描,但是都烧掉了。当我看到他们画室的时候,我好像能寻找到一些什么。所以从东村那么破败的村庄里头,像你们刚才说的那么废墟那么破败,但对我们来说是世外桃源,虽然周围是垃圾厂,但是关上门就是是我们的世界,对我们来说是一个自由的天堂。因为离开了家,自己已经独立了,想要寻找世界。至少在那个时候是那种状况,当然那过后发生了很多事情,生存环境,自己的压力,还有邻居不能理解,各个方面的一些东西,后来被赶走,都有。

   

                               嘉宾董冰峰在读书会现场

主持人:是否在从事一些相对小范围的行为艺术的活动的时候会出现创作的兴奋感压倒创作的操作性这种情况?现在做作品,操作的意识好像更明确。

荣荣:当时的精神状况基本上是这样的,因为每一个人比如张洹和马六明他们基本上美院毕业以后,在中央美术学院又进修,他们很清楚他们想当一个艺术家,想当一个画家的。但是在北京,92年、93年那时候,可以说很难有机会,我们能发出来声音,大家会听到,也会有认同。比如我们做的东西,不可能有展示的机会,首先国家的博物馆里头怎么会给你们提供这些平台?不可能,另外就是没有画廊,画廊都没有,798也是十几年以后才有的,我们想要发出的声音其实是发不出来的,真的是。但是当这些人来到北京,知道北京是一个文化、政治中心,是一个艺术的天堂,但是跟现状还是格格不入的。就是我们寻求的或者理想中的艺术世界,其实跟现状有很大的反差。

主持人:冰峰你怎么看东村时期的这些艺术家和他们离开东村之后的作品?刚才我觉得荣荣提到,在东村那个时期,艺术创作是没有一个官方展示平台的,是我们自己来搭建一个平台这个状态,而后来反而平台太多了,比如从张洹的作品当中,你会感觉到在他后来包括用香灰创作的东西,感觉会和东村时期有什么区别吗?

董冰峰:我自己觉得张洹最好的作品还是在东村时期的作品。他后来98年去了美国,参加了那个展览以后,有一些很大型,冲击力很强的,有一些观念性更激进的,但是我觉得真正有创造性的作品就是北京东村这个时期的。当然他去了美国,一个更大的国际艺术的平台,他必须要去参与,要去适应,当然他也要凸显他的身份,像你说的香灰,佛,这样一些非常有中国元素、东方元素的背景的作品。荣荣我自己觉得也是持续性非常强的,从他的东村,就像刚才卫东说的六里屯,都是跟他的生活空间一种非常近距离的观察。其他的艺术家,我觉得90年代后期以后,东村解体以后,2000年初,中国当代艺术就有了非常多的机会,去国外参加展览,被大型展览邀请,美术馆甚至有商业的可能。所以说是不是环境的改善,有时候也会抑制艺术家的创造力和他实验的可能,我觉得这可能要去反复讨论的。

荣荣:当时是非常纯粹的创作

主持人:荣荣您怎么看呢?因为我觉得在东村那个时候,包括东村逐步解体的过程当中,应该是一个艺术家群体共同来进行一些艺术项目创作的感觉,比如说像《原音》那个项目,我很明显地感觉到它的价值不是在于每一个具体的作品,而在于这些艺术可能集合在一起那种感觉,《原音》这个作品,当时大家是在什么样的背景下,突然在一个月黑风高的夜晚就出来了?

荣荣:我记得是在95年非常冷的,有一个节气,什么日子我忘了,现在有一个画廊叫红梅画廊,东便门一个立交桥底下,当时不仅仅是东村的艺术家,包括宋东,包括朱华东,包括侯锐金,那个时候没有公共的空间,没有公共展览的空间,没有画廊,但是我们这些东西在美术馆展出更不可能了,所以经常一些小圈子,有共同想法的人坐在一起讨论,然后形成这样一个方案,为什么叫《原音》这个题目,就是大家自由的表达。在当时的一个背景下有这样一个爆发力,有这样一个创造力,我觉得是非常有挑战性的,也有实验意义的。它很短暂,这种东西也不可能再复制,所以有可能就一次性的,但是它留在我们那个脑海中还是非常有针对性的,当时的环境,各个人的精神状态。

主持人:当时每个人做自己的行为,事先就设计好吗,某种程度上也有前面的人做了,后面就会有激发?

荣荣:其实你做什么,我们都不知道,就是在那个现场里头,比如宋东到最后读一本无字的书,还有马六明就喝了很多啤酒,然后憋了一泡尿,左小祖咒就对这个夜空呐喊,爆发性的喊了两声,我当时也参与这个行为,我作为一个艺术家参与的。其实我跟国外的一个艺术家合作,他拿着蜡烛,我在拍摄,用闪光灯很近距离的拍摄,一直闪光,直到蜡烛灭了,但我这个相机里面没有装胶卷。当然是这样一个概念实验的东西,每个人都有他非常独特的一个情况,具有他的创造力。

主持人:当时创作作品这件事情本身更重要,不太会考虑这个东西如何保留下来,怎么去传播?

荣荣:对,这是非常纯粹的,在那个年代是最纯粹的,就是我需要说出来这个话,说出来这个声音就行,就可以了,就需要释放出来,就是这样的。因为那时候没有任何商业的,也没有画廊,不可能有任何的收藏,也不可能涉及到买卖,但是我们需要把心上的这个东西说出来,就是这样一个语言吧,应该是这样的。

主持人:可是在那个年代,你们其实主要是做艺术创作,那么生活来源怎么解决?因为大家看起来,在你老爸看起来,这个是不是没有什么意义的事情?

荣荣:对,他们最担心的是这个问题。东村每个人的情况不一样,左小祖咒是靠卖打口带,就是磁带被海关缴了。马六明是他哥哥支持他。我也有哥哥也有姐姐,会给我寄点钱。张洹比较惨一点,他要画一些行画,有时候到广州参加博览会,每个人的活法都不一样。小段有她妈妈的支持。当然我也打过工,比如给报社打工,挣的钱拍我喜欢的自己的东西。

主持人:其实咱们今天看就是北漂,并不是想得很长远,尤其是在经济上来讲,主要还是要先满足基本的生活需求之外,然后才可以自由的去做创作。

   

                        嘉宾毛卫东在读书会现场

荣荣:我觉得这些人,在东村的这些人至少他们不是想要做生意或者什么,首先他们是喜欢这个行业,喜欢这个表达,不管你是唱歌或者喜欢绘画,就像我喜欢摄影,但是首先我觉得自己喜欢这个行业,自己喜欢,你觉得别人看起来苦,但是我们自己不觉得苦,这个就是我们自己知道自己要追求什么,至少每个人自己的梦是什么,肯定是有的。

主持人:你刚才说的追求梦,或者如果说有一种艺术上的野心的话,你的标杆是什么呢?是你刚才讲的梦,理想,或者是更纯粹的,也许是对一个影像的喜爱?或者是对创作过程的迷恋?还是有一些西方的参照物,或者明显感觉到了某些前人已经达到过的一些艺术过程,思想的想法,会有一些瞄着做的冲动?

荣荣:在我拍摄前期并不是拍东村的,我在报纸上发表过,比如我去打工,给工人日报打工,拍摄什么名人,干那种行活,其实那个不算我的作品。但是东村算我的作品第一次发表在什么杂志上呢?其实不是一个公开的杂志,黑皮书、白皮书,当我第一次照片放在那个语境里头,出版物里头,我就从内心里头特别欣慰。怎么说呢?自己这样的东西能登在那个刊物上,觉得很不可思议。当然肯定我们也了解西方的一些大师,比如像阿伯斯,最多人了解的布列松,了解西方摄影家他们的一些作品,在杂志上,可能会有影响吧。

毛卫东:《东村》这本书其实特别有趣

主持人:当时获取知识的来源渠道是什么?是学校的图书馆还是什么?

荣荣:我92年到北京的时候,寻找摄影的图书,但特别失望,因为我去了很多图书馆,包括北图,找不到两三本摄影书,根本看不到。我第一本看到的摄影书是来自于台湾的阮玉忠,那个是我在89年的时候,当时有这样一个出版物,那个出版物也就这么大,很小,书中有很多重要的摄影师,这个对我很重要。后来朋友从国外拿回来几本画册,看了很多震撼,那时候没有网络,肯定是查不到的。

主持人:说到获取摄影理论档案的问题,卫东是不是很有一些苦水要倒一下?听起来虽然92年的时候很难找很多书,是不是今天仍然很难找很多书?

毛卫东:是这样。我觉得未来会好,逐渐的也引起各个出版社的重视,大家也都在共同做这件事情。东村这个书,其实特别有趣。我觉这里面有很多特别巧合的地方,荣荣是93年住进东村的,这本书第一次版本是2003年,刚好十年,这是巫鸿先生的第一个版本,也就是我们做的海外的版本。如果去年顺利的话,这本书正好应该是2013年出版,刚好又是一个十年。而且刚才冰峰说这个书后面写的定位特别好:摄影史,史料,北京市。

主持人:我看那个书号批的,也觉得挺有意思,官方会有一个书号,写这个书的定位,会写这本书叫做:摄影史,史料,北京市,特别有感觉。其实说到出版物,刚才卫东兄讲的2003年的版本,相当于收藏画册性质的,甚至比一般的展览画册还难买到,是艺术家认可的限量版,是把这本书里面有的作品,以摄影作品级别的形式呈现的。最初巫鸿先生跟我说的时候,说这个书现在除去国外很多图书馆能看到,一般的书店根本也是看不到的,巫鸿先生就说,因为讲到东村,它是中国实验艺术史上绕不过去的一段,甚至是带有一些源头性质的一段历史。而这段历史其实某种意义上讲,变成了一段神话。那么今天看,是不是突然有那么几个神仙式的人物,创造了几个特别诡异的作品,就开启了后来的很多东西?但是我们做这本书的想法,其实并不是把它继续神话,把它还原到一个凡人的视点,这本书巫鸿先生有很多理论的引导,也是把荣荣先生当时给他妹妹写的很多信,以及他当时的日记串起来,我自己在编这个书的时候有一种感觉:我原来从来没这么想过这批作品。原来我看到这些影像作品时候的感受,和我读了这个文本再看这批作品感觉是完全不一样的。原来我觉得有点狠,感觉可能自己能看,但是不太可能给我上一辈的亲人来分享的一个东西。但是我看了这个文本之后,确实感到我们对那个时候人的生活状态理解是有些区别的。我跟我们图书界的一位设计大师陆志昌先生聊过这个书,他看了这个书之后,他说如果是我来做的话,我会把它做的更阳光一些,他觉得这个书尤其是前半部分那些,虽然就像你说的,大家是在那个废墟之地,但是实际上当时大家那个心态都是特别自由和灿烂的。他说可能有些想法他年轻时也有过,只是没有实现。确实在那个时候,1990年代有这么一批年轻人他们在官方的历史之外,在中国美术馆之外,在中央美术学院和工艺美院之外,他们找到了一片乐土,有破烂的沙发,有垃圾厂,在他们自己看来,这是一个创作的乐土。可能从这个角度来讲,最开始我说这个是"外表看起来有些忧伤"的书。接下来的时间,今天我们来了很多媒体的朋友和读者朋友,是否我们也可以做一些问答交流,大家有什么问题,关于东村这段历史想和荣荣先生交流的,可以举手,然后我们工作人员会把麦克递到您手边。

荣荣:只要阳光出来,就会充满希望

读者:老师好,我的问题比较个人,相对来说,我对东村历史不太关注,我的关注点,作为个人的话,您从事的工作,我觉得不一定是家人或者周围的朋友非常理解或者非常支持的,在这种情况下,有没有觉得特别矛盾,特别纠结呢?

荣荣:有一段时间是非常纠结,其实书信里头我也体现了当时矛盾的状况。为什么要去追求这些东西,所谓的美,因为跟现实是格格不入的。比如说你周围的房东认为你们可能是精神病、疯子,白天睡觉,晚上出门,我们很现实的都是那样。还有另外一个当时的状况是大家在谈论的差不多是全民下海--89年之后肯定是这样的--谈精神上的东西或者谈艺术的东西应该是只有很少的人可以交流的。当然了,有些事情都不敢跟家里人说,包括自己的哥哥还有姐姐,发生的事情都不太敢说。为什么我会给我妹妹写信,因为我妹妹是这样,我没考上大学的时候,教她素描,最后她三个月考上了,她的文化课特别好,素描很快就容易考上了,后来她毕业了以后,我来到北京,她又不喜欢在学校里教课,我说可以到北京来搞艺术。但是没想到在东村里头,她停薪留职,当时可以办停薪留职,然后又回去了,后来就发生了那么多的事情。我在心里头可以跟我妹妹谈论这些东西,包括自己发生了什么事情,那个时候确实是那种矛盾,那种纠结,包括那种困境,其实是挺沉重的,最重要是因为你要生存,比如说最现实的就是交房租,那时候房租很便宜,六十元七十元左右,但是有时候你都交不起,真是那样的。因为所做的那些东西得不到补偿,我们要做其他的工作。还有很多人他们去应聘,去工作了,没有几天他们又不能工作了,我也曾去单位应聘了,比如我在摄影家协会出版社还干过活,一个月不明不白地人家就不用我了,我根本拍摄不好领导见面,根本没有勇气去把它拍下来,我们也干不好这种活。就觉得自己特别无能,这方面肯定是很纠结的,但是从心里头,又有很大的希望,只要阳光出来,你又充满了希望,所以就是这样在坚持,我觉得最重要的是坚持。

主持人:我在读这本书的时候读到过荣荣先生写的一首诗,因为其实您是在东村相当于有一点解体之后,您回过一次老家是不是,在回老家之后,这个诗等于您在老家写的是吗?

荣荣:对。

主持人:94年。

荣荣:在我出生的床。

主持人:在那个时候,您其实也有过犹豫,是不是要再回来?

荣荣:我肯定要回来北京,那时我只是回趟南方而已,但是南方对我来说已经非常陌生了,周围我也没跟他们交流。不管做什么,我从那一刻,我三年在打工,我离家不可能再回去,因为那时候二十多岁了,对我来说,我在三年里头打工,我已经做好了心里的准备,出来,我不会再回到我爸爸的单位里头去工作的,是这样的。

   

                    嘉宾张铎(左)与荣荣(右)在读书会现场

读者:我还有一个问题要追问一下,比如您的才华是不可能被现实的一些金钱能衡量的,为什么说您觉得您拍不好任何商业的,领导握手这种,完全都不能,这种就是完全生活的,能被衡量成价值,能付给您薪水的,我想问的是,您怎么理解既能把艺术搞得很好,又在商圈混的挺好的那种艺术家?

荣荣:我觉得没有吧,有这样的艺术家吗?

读者:我也不是很清楚,我对这个圈不是很了解,就您的认识,在这个圈里,既追求了自己的拍摄方式、艺术方式,又解决了市场的问题,两者均衡了。

荣荣:我觉得很难,如果你在这个商圈混的很好,要把那个东西在艺术里头做的很好,你这个艺术里肯定有商业的味道,绝对会带进来的。

读者:我能追问一下为什么您觉得商业性的跟艺术的是矛盾的呢?

荣荣:因人而异,很多人在商业里头做的非常好,他也可以去,但是对我来说,商业的东西肯定我是很难,我也不愿意,但是在那个时候我是不愿意,现在我也可以做一些事情,所谓做一些事情,比如我跟尤伦斯有一次合作,我就用他们非常商业的品牌,但是我是很自由的创作,那是不一样的,我就用他们的东西,是一种材料,我来表达我对这个迪奥服装的看法,我可以跟他们合作创作。

荣荣:我们非常怀念那个年代

读者:我有两个问题,第一个问题就是相较于东村当时您的焦虑和野心是什么?今天面对实验艺术,您的焦虑和野心又会是什么?

荣荣:我在东村我的焦虑就是明天的房租怎么办,我没有什么野心,在当时我的野心就是我做的,我所喜欢的,我选择的,我能持续做下去,就是这样。

读者:那现在呢?

荣荣:一样的,我明天的房租怎么办。

读者:第二个问题,当您今天路过那个麦子店的时候,那个地方已经被商业消费包围了,您脑海当中会想什么?

荣荣:错觉,对我来说真的是一个黑色的年代,那个地方最好消失吧,不要让我再看到了,只要我的照片留下来就可以了。

读者:谢谢。

主持人:黑色指的是?

荣荣:现在在看这些照片的时候,让人感到很压抑,确实那个年代的东西,确实那里头有很多困境,也有很多快乐,但是我觉得更多的是我们的承受力,其实我们在那个时候,可以说像过街老鼠一样的。周围的人都会觉得你有病吧,工艺美院说你拍这些东西干吗,你们是不是在吸毒?哪能吸毒,房租都交不起。我的照片都是黑白的,为什么不是彩色的,然后我说我色弱,我不拍彩色的。我回忆东村那段有很多快乐,而且和这些人相处是人生一个很大的转折期,也是艺术历程里非常重要的转折期,我们非常怀念那个年代。

读者:我有两个问题,第一个问题是您在之前到现在有哪个瞬间是您在这个刹那觉得玩这个很值?第二个问题,如果把当时的你们放在现在,在此时的你们,在此地的你们,是否还能做出来好玩的事?谢谢!

荣荣:这个好象不太可能,把当时放到现在。我大概1997年还是1998年,东村解体的时候,我住在六里屯。国外的四个人,当时有一对夫妻还有他的爸爸妈妈,来到我的房间我才知道他是画廊的老板,他到我的房间里头,那个是冬天,我的房间里头也没有暖气,我在六里屯,他们看我东村的照片,然后互相吵架了。其实这两对夫妻,有两个画廊,翻译跟我说,他们在吵,女儿更喜欢哪个作品,爸爸妈妈喜欢哪个作品。他们当时就决定给我做个展,决定把我的作品收藏了,在维也纳,并邀请我去,当场给我买下照片的费用,真是雪中送炭。那时候我的生存环境,冬天,每一年都害怕过年回家,为什么呢?你回家的时候,你的火车票买不到,有钱买不到,还要找关系,更多的是很难买到火车票,也没有这个钱,所以那时候因为做的这些东西有人喜欢,还能得到报酬,这时候就觉得自己所追求的就是值。

读者:第一个问题您刚才提到了,其实是外界对您的肯定,什么时候进入一种自得的状态了?我自己沉浸在里边,我可以让自己陶醉,自己可以在这个状态里就是此时的我。

荣荣:从我离开我爸爸的时候是这样。

读者:荣荣老师我想问一个和摄影相关的问题。您创办了三影堂摄影,之后又有其他机构提出了新锐摄影,您的摄影和他们的新锐摄影之间有相同或者不同的地方吗?

荣荣:这个名词无所谓,新旧都无所谓,最重要是你表达的东西是什么,可能有相同的,也有不同的。

读者:接着问一下,您如何看待新摄影在当代艺术和中国摄影历程中一个意义或者作用?谢谢!

荣荣:新摄影是在1996年到1998年,就是我跟卫东创办的,这个杂志是用复制的形式呈现的,当时为什么做这个事情?我们当时拍摄的这些作品几乎很难发表,比如说《中国摄影》或者《大众摄影》或者《大众之友》,其实当时我们的想法很难在那种杂志上发表。而且其实对于那些杂志,我们也有抵触,因为那些基本上是风光或者是沙龙,反正是媚俗,我们很拒绝,我们用最简单的方式,我们把这个作品用A4的纸拿到国贸去复印,然后跟大家交流。从1949年之后,中国的摄影基本上等于是宣传功绩,到改革开放三十年,开始自己有摄影,自己去拍摄,之前报社派给你任务去拍摄,基本没有独立的思考,独立的表达,短短三十年,我觉得有很多实验艺术家去尝试。中国摄影的尴尬,恰恰是我们的制度,中国这么大的国家,没有摄影博物馆,很多摄影体系是空白的。为什么很多艺术家不会用摄影来表达,我们可以回顾一下,1979年星星画派的展览,1985年新潮,1989年现代艺术大展,在所有当代艺术大展里头,几乎艺术家都不会选择摄影这个媒介来发表,不会选择摄影来表达,作为他独立的艺术品。这个你们可以说一说。

毛卫东:新摄影这个书刚才也说到90年代是中国实验,原来叫先锋,现在还是叫实验是比较贴切的一个概念。90年代刚好也是新摄影诞生,也是在东村结束之后,恰恰是有了这样一个新的样貌之后,或者是地下的一个渠道吧,那个时候我们所谓的其他的实验形式也不可能采用发表的形式,这个杂志的意义,虽然很少,一期就二十来本,四期的杂志,但是我们现在来看这其中所收录的这些人,恰恰是现在在国内我们当代艺术中,是很领军的一些人物,大家聚集在这么一个旗下,有了一个共同表达的诉求。其实这个书,《新摄影》这个书和东村的书一样,我们也有一个新的复刻的版本,也是在2007年我们做三影堂整个开幕展的一个配合的活动,刚好也是差不多十年。

    

                  嘉宾董冰峰(左)与嘉宾毛卫东(右)在读书会现场

董冰峰:参与其中是非常不同的

读者:我比较好奇这本书的编辑组织方式,其实是巫鸿老师他在对您的信件、日记的阐释,不知道您怎么看巫鸿老师他的历史阐释或者是他的叙述,把这些案例变成了一个历史。

荣荣:我非常荣幸,因为巫鸿老师来编这个书,我也可以讲一下细节,其实我跟巫老师是1999年认识的,当时我们在北京认识,我也不知道他是谁,他说要来看我,在一个展览会上,他说他是芝加哥大学老师,住在团结湖。他当时骑车来到六里屯他对我的东村照片好奇,所以他一次两次三次来跟我交流,他问起一些细节。后来到2003年才有这个机会,在这个过程中,我们有很多交流。首先巫老师对这本书,是他的著作,我非常尊重,我非常荣幸,为什么呢?他把我这些碎片串起来了,我作为一个摄影家,他把这些东西联系起来,而且分析出我作为摄影家自己没有感觉到的东西,他有史学家的态度,这个我觉得特别荣幸。跟他的合作,我也看到了他的态度。我在国内也认识很多批评家,这些批评家要写一个文章通常说"你发两张图过来吧",通过这些图片来写文章,但其实他写出来的东西,是凭空想象,不会尊重艺术家的态度,不会考虑你的立场是什么。巫老师对我的素材,原始的素材,还有出发点,都特别尊重艺术家的想法,这个我觉得非常重要。

主持人:文景出了好几本巫老师的书,他有一个一贯的特点就是要理解艺术家的内在逻辑。这是巫先生进行艺术史写作的一个出发点,他不是从一个作品当中去分析抽象的哲学或理论,不是从这个角度去写的,因为那个东西很多是夫子自道,拿着别人的作品说自己的事,很多评论家是这样的。巫鸿先生会回到艺术家内在逻辑的原点,去思考他不同作品之间的关系。其实这点我还想跟冰峰去交流,在您看来,这个《荣荣的东村》和原来的惯常东村的印象,有哪些地方会有区别呢?好像关于东村的叙述,现在有点像《罗生门》的感觉,大家可能会有一些自己的版本,甚至对于作品的主权还会有各自的宣誓?《荣荣的东村》在你看来,他和其他别人的东村的感觉有何不同?

董冰峰:荣荣因为他本身就是经历者,这也非常重要,书里面也提到了,当时有一些摄影家也经常去东村做记录,他们都不是住在东村,这是一个本质上的区别,他是一个亲历者,参与者,和艺术家在一起,甚至集体创作,跟外来的观察式的还是非常不一样。在90年代初的时候,北京东村,在北京的一些亚文化的群体里边,其实有很多扩散。我不知道荣荣有留意没有,比如90年代中有一个北京的作家叫邱华栋,他当时就写了一本小说叫《城市战车》,这里面几乎讲的故事全是北京东村的,这本书把东村的故事经历,艺术家用化名的形式来讲。当时90年代中国的纪录片跟独立电影是一个高峰,所以在当时也有一些关于东村的电影,比如说马英力有一部电影叫《面的时节》,现在看来也是重要的史料。而荣荣的视觉和他的美学观念,和东村艺术家有一种平行,甚至超越。参与也很重要,参与其中是非常不同的,和其他的讨论东村方式的路径或者观点,存在区别。

主持人:荣荣先生,不管是巫鸿先生还是你讲的外国画廊的经营者,他们找到您的时候,我有点奇怪的是,他们是从什么样的渠道知道您的作品的?

荣荣:他们当时是来中国旅行,在这之前,我在德国有一个展览,当时新摄影1997年比这个早,他们知道几个人,在德国有一个NBK的展览,文化基金的一个展览,当时就是一个新摄影的展览。那个展览也不是影响那么大,他们知道几个人的名字,然后通过一个在北京叫汉斯的,有一些艺术家跟他合作,他也做推广。当时给汉斯工作的一个女孩张薇带过来的,在六里屯,他到中国长城旅行了,偶然看到了我的东西,后来把我的东西拿到维也纳去展览,后来又去参加博览会,慢慢被外界了解的。

读者:荣荣老师我问一个比较外行的话题,对您个人来说,您觉得艺术创作什么比较重要,是您的技术、技艺方面重要,还是您的灵感、态度、情绪这些主观的东西比较重要?因为很多搞艺术的,还有玩音乐的,他们很多并不是科班出身。刚才您讲,您拍不了国家领导人会务之类的这些东西,但是科班的那些人就可以拍,但是他们距离"艺术家"这三个字特别远。

荣荣:我先说一下我自己,其实我的技术特别简单,特别差,因为我是半路出家的,搞摄影。我作为一个摄影家,我的很多营养来自于绘画,因为我在之前喜欢艺术,所以会阅读大量的一些画家的东西,还有读他们的画,当然我也有学过书法,我觉得你心里头最重要的,你有没有喜欢,有没有热爱这个行业,如果你喜欢去做,慢慢去做,是没问题的。

荣荣:我信仰摄影

读者:还有一个问题,对待艺术家这三个字,您是怎么定义的?他是一个身份还是一种状态?因为有很多人,比如刚失恋的人或者刚喝过酒的会有很多艺术家式的体现。

荣荣:艺术家对我来说是一种生活方式,中国有很多画家,但并没有很多艺术家,他们要在他们单位里面,我们是职业,我们是独立的,我们不是要天天上班的,艺术家是你的生活状态。

提问:您觉得经济上的富足对于一个艺术家是一件好事还是一个坏事?我看您东村的那些镜头,虽然在经济上看起来好像很困苦,但是在思想上特别丰富,反观现在的今天,比如经济上发展的比较好了,又有网络这么发达的信息圈,还有798这么丰富的平台,有很多年轻人想要去当艺术家,去考艺术,他们可能学几天素描,然后就报考各种美院,希望成为艺术家发财。您觉得真正现在这种经济上的发达或者经济上的富足,对于艺术思想到底是件好事还是件坏事?

荣荣:如果你应用的好就是好事,应用的不好就不是好事。最重要的是不是精神上的东西,你有足够的东西,有沉淀,我觉得是精神上的富足更重要,首先我觉得并不是说有钱才能做事情,没有钱也能做事清,首先是这样的,我觉得。

读者:荣荣老师我问两个问题,一个问题就是您的全名叫什么?

荣荣:卢志荣。

读者:您信仰什么?

荣荣:我信仰摄影。

读者:我有一个问题是想问董冰峰老师。因为东村不到十年的历史,能看到实验艺术的影响,现在的余脉还有吗?

董冰峰:我不知道现在有哪些艺术创作或者哪些艺术家他们的方法或者观点是跟东村有关系,或者跟东村创作气质有关系的。因为当时我觉得整个中国当代艺术的基础或者说创作的环境都是非常恶劣的,艺术家要去抛去正常的生活,体制内的生活,要去过非常动荡的生活,现在还存在,当然现在大家感觉中国当代艺术越来越钱,很多美术馆,很多画廊,很多博览会,也有很多人像大众明星一样,可以到一种非常公共化的位置。但是我觉得和90年代的环境也非常像,不管社会物质条件非常好还是非常糟糕,激进的艺术,批评性的艺术始终存在。

    

                                    现场读者提问

读者:这些艺术家本人来说,比如像张洹,像马六明,包括荣荣老师,是不是在他们的境遇好了以后,特别在市场得到一些成就以后,你所说的当时的实验精神,反叛社会这样一种气质,也就意味着慢慢被消解掉了呢?

董冰峰:我觉得不太一样,比如90年代我举另外一个例子,比如90年代很多独立电影都叫地下电影,一种是指它的生存状态,都在非官方的沙龙里边来进行讨论,一种是指它的反体制的态度,因为当时只有官方的,就像荣荣老师说的只有摄影杂志,官方的杂志,你个人创作是没有独立表达空间的,现在条件更好了,但是也意味着更大的压力,商业的压力,资本的压力,甚至对创作的一种压力,因为你始终作为艺术家需要去突破,需要去找到你更重要的一些观念表达的方式。如果简单的说,90年代反体制的话,现在可能更多的任务是反商业,反资本,从中找到自己一个独立性的可能。

读者:在资本的压力下,能够活得很好,同时也在反体制上面的艺术家实验精神上做的很好的,你目前看到中国当代艺术家当中有几个人能够有这样的希望或者已经做到了呢?

董冰峰:如果就举一个例子,我觉得是艾未未。

董冰峰:我必须争取作为我个人的时间

读者:我问董冰峰老师一个问题,刚才您提到了,从巫鸿老师这本新作里头提到一个关键词,就是"瞬间",除了东村还有实验艺术存在时间很短,还有其他什么原因?

董冰峰:这个是我个人的一个演绎,我不知道这种表达是不是对,前几天张献民做了一个讲座,北京电影学院一个教授,比较公共,比较有名,他也讲到这个"瞬间",为什么很多独立电影导演在坚持这个"瞬间"呢?我们经常看电视剧,官方的新闻,正确的历史,我要活五百年,万万岁,任何一种历史,一种官方的描述,被体制化的过程当中,都要强调它的持续性。有一些艺术家或者有一些创作者,他会强调去时间性,去历史性,也就是说我拒绝在这个位置当中出现,拒绝在主流化的描述,官方化的描述里面出现,我必须争取作为我个人的一个时间,这个时间是我拥有的,而不是被制度化的。

读者:这个时间是停顿的一个瞬间吗?

董冰峰:我觉得它是变化的流动的,随时随地发生,在90年代,在现在,可能在任何一个时间段里,艺术家不希望定义自己。

读者:这个时间是属于我艺术家个人的吗?

董冰峰:是一种态度,比如荣荣非常成功了,不管在美术馆界还是商业领域,他随时也会挑战自己,因为他要坚持创作,任何的成功,某一个阶段来说,都是一个障碍吧,所以我觉得这个时间是一种历程,是有距离性的一种历程。

主持人:所以荣荣先生您现在创作比那时候更难了吧。

荣荣:越来越难,因为你要面对很多问题,我有另外一个原因,我有双重身份,既是摄影者,又在经营三影堂这个空间。这是一个面向公共的机构,我有大量的时间要跟人家谈论,跟很多人交流,包括展览。你的精力各个方面(都会被牵扯),因为人的精力肯定是有限的,是这样的。

主持人:特别推荐大家有空的话去三影堂转转。可能荣荣在那儿又找到了一片世外桃源吧。

荣荣:对,三影堂是一个乌托邦,大家有兴趣,我可以广告一下,3月22号有一个很大的展览,有37个艺术家,22号4点开幕,如果查我们官方网站能看到有这个实验艺术展览,有老一代的艺术家,还有年轻的艺术家,其中有很多是从新摄影出来的一些人,也有很多新的作品,是蛮有挑战的,而且很多人我们根本不知道展览的作品是什么。

主持人:我想今天我们大家在一起花了这点时间,并不能完全把1990年代这个已经被变成神话的东村历史做一个重塑或解构。就像巫先生说的,关于东村的历史,他并不只是想做一个荣荣的东村,也许还会有马六明的东村,还有张洹的东村,还有左小祖咒的东村。有一些版本的东村,大家已经听了很多;也有一些版本大家听的不是很多。这里就会涉及到关于"瞬间"这个概念。瞬间,就包含了对于同样一个东西阐释的不同性,不同的主体去阐述这段历史的时候,可能会带给我们不同的信息,不同的信息交汇在一起,能够还原成一个更完整的,对于历史真相的理解。而不是我们现在所知道的历史,只有一个声音,只有一个版本,或者是过三五年换另外一个版本。有没有可能存在不同的版本呢?如果我们把每个版本都听一听,或许更能帮助我们了解真正的历史是什么。

今天非常感谢大家来到这里,如果大家关于东村的历史,关于荣荣先生还有更多想了解的话,推荐大家去看这本书,也欢迎大家去三影堂的网站,去三影堂的基地去作客。同时也欢迎大家继续去关注凤凰网读书会的页面,我们这个活动会有专题呈现,会有很多背景信息也放在专题上,供大家去了解。非常感谢大家,今天的活动到这里就结束了。谢谢!

 

 

 

 

网友评论

所有评论仅代表网友意见,凤凰网保持中立

主题图书

荣荣的东村:中国实验艺术的瞬间

作者:巫鸿

出版:世纪文景出版社

读书会时间: 2014年3月15日

合作方:字里行间BELENCRE

简介:艺术史家巫鸿的最新著作,以摄影家荣荣的镜头、日记与书信,串联起北京东村艺术家群体在中国实验艺术黄金时代的创作与生活的故事。 ·东村!中国实验艺术的神话。《为鱼塘增高水位》《12平方米》《原音》诞生于此,它开启一个时代。现场珍贵一手记录,必读之书。 ·艺术史家巫鸿新作。以摄影家荣荣的镜头、日记与书信,串联起充满爆炸性创造力的东村艺术家群体,张洹、左小祖咒、荣荣、马六明,他们用身体和行动写下的分秒时刻。 ·给所有流浪的人。他们怀揣着梦想来到东村,这城市的边缘地带。外人眼中,他们是经济上的苟延残喘者。自己心中,他们雄心勃勃,将成为中国当代艺术的主宰者。这天上与地下的内心对峙,使他们游走在极度自傲与极度自卑之间。他们的心,永远流浪。

嘉宾介绍

荣荣

中国当代摄影艺术家

1992年就学于中央工艺美术学院摄影教研室。1993年搬至北京郊区的东村,用照片来捕捉和记录东村的中国年轻前卫艺术家们的生活。1996年创办《新摄影》杂志。2007年与妻子、日本摄影家映里女士共同创立三影堂摄影艺术中心,致力于介绍当代摄影与录象艺术,将森山大道、荒木经惟、刘香成等摄影艺术家推入中国公众视野。

嘉宾介绍

董冰峰

策展人、制作人

曾为广东美术馆和尤伦斯当代艺术中心策展人、伊比利亚当代艺术中心副馆长、栗宪庭电影基金艺术总监。

嘉宾介绍

毛卫东

三影堂摄影艺术中心艺术总监

译有《占卜者之屋》《针孔摄影》《原作100:靳宏伟藏20世纪西方摄影大师作品》《摄影展览指南》《摄影对话录》等。现主编“影像文丛”丛书。

嘉宾介绍

张铎

世纪文景人文编辑部主任、《荣荣的东村》责任编辑

往期回顾

赵志明、远子、莫西子诗:

文艺青年与理想主义

王一方、赵安平、郑桂香:

给冰冷的针头加加温

周质平、马勇、张海涛:

从胡适出发,再探民国教育